6 martie 2009

Cyrano de Bergerac între legendă şi adevăr

Fragmente din volumul „Scriitori francezi”, apărut la Editura ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1978 – articolul despre Hercule-Savinien Cyrano de Bergerac (6 martie 1619 – 28 iulie 1655) este semnat de Irina Bădescu:

Eseist, poet satiric şi dramaturg. Fiu de mici nobili provinciali, intră în rândurile armatei; în 1641, rănit grav la asediul de la Arras, renunţă la cariera militară. Urmează cursurile maestrului subversiv al „gândirii libere”, Gassendi; în 1653, intră în serviciul ducelui de Arpajon unde, fiind un spirit independent şi bătăios, îşi face reputaţia de „duelgiu”. Doi ani mai târziu moare într-un accident. Cele două lucrări fundamentale ale lui sunt postume – apărute în 1657 şi 1662 – şi alcătuiesc opera intitulată L’Autre Monde – États et Empires de la Lune; États et Empires du Soleil (Lumea cealaltă – Statele şi imperiile Lunii; Statele şi imperiile Soarelui), o utopie de vulgarizare (în accepţia luministă a termenului) filosofico-ştiinţifică, inspirată din operele analoge ale englezilor Wilkins şi Godwin. Sub pana sa, polemică şi satirică, motivul călătoriei imaginare capătă o notă aparte, datorată atât îndrăznelii viziunii, cât şi aptitudinii autorului de a concretiza şi difuza o gândire profund contestatară, cum este „gândirea liberă”.

Înainte de a fi fost descoperit, deci sancţionat ca scriitor şi, într-un sens, ca gânditor, Cyrano a fost un personaj de mitologie literară. Între drama lui Rostand şi posteritatea muschetarilor lui Dumas, el a apărut ca o ipostază bovarizată a cavalerismului reînnoit, un „honnête homme” ironic, dar sentimental, maestru în dueluri şi donquijotisme morale, slobod la gură, dar pur în principii. Anecdotica fabricată pe urmele unei existenţe turbulente – prea puţin cunoscute – a fost înmulţită şi de neîncrederea exegezei critice faţă de nonconformista, inclasabila „gândire liberă” căreia Cyrano i-a fost adept înfocat; şi în cele din urmă, această anecdotică i-a copleşit opera, reducând-o la extravaganţe, poate furnizoare de sugestii – cum este cazul faimoasei replici „Ce dracu’ i-a venit să se bage în galera aceea?” din Vicleniile lui Scapin, pe care Molière a preluat-o din comedia lui Cyrano, Le Pédant joué (Pedantul păcălit), dar lipsite de seriozitate, deci de consecinţe. Un soi de blestem al oralităţii, care a persecutat multă vreme „gândirea liberă” ca pe una exclusă din sacrul circuit al scrierii, a permis şi în cazul lui Cyrano această manevră de substituţie. Or, scrierile lui sunt generatoare de consecinţe prin însăşi bufoneria lor de manifestare; ele deschid perspective îndrăzneţe de străpungere a citadelei clasice (A. Adam), spre Lumini şi încă mai departe, spre modernitate.

În special bizara L’Autre Monde, în care Cyrano apare într-o îndoită măsură ca discipol al „gândirii libere”: prin propagarea concepţiilor maestrului său şi prin folosirea modalităţii utopiei, cu îndelungă tradiţie, dar fructificată abia în Renaştere când, de fapt, s-a născut şi „gândirea liberă”. E greu de precizat, în informitatea barocă a celor două popasuri de călătorie imaginară, dacă tema fundamentală este afirmarea viziunii heliocentrice, polemica antiaristotelică, antiscolastică şi anticarteziană, sau formularea unei utopii politico-morale. Limpede este însă faptul că L’Autre Monde este o genială operă de vulgarizare – în sensul cel mai înalt pe care Luminile îl atribuie termenului –, informată de o gândire eclectică, dar îndrăzneaţă, şi prezentată prin intermediul unor modalităţi net anticlasice – de la călătoria interastrală până la parabolă, trecând prin dialogul filosofic, visul simbolic şi disertaţia parodică –, modalităţi ce se vor afla „la lucru” cu maximă eficienţă ideologică în veacul Luminilor.

Reticenţa savanţilor vremii – chiar Descartes sau Pascal – în a afirma până la ultimele consecinţe sistemul heliocentric, iar, pe de altă parte, prudenţa lui Gassendi însuşi în această privinţă, sporesc considerabil valoarea îndrăznelii militante a lui Cyrano, dincolo chiar de aceea filosofico-ştiinţifică. Folosind argumente dintre cele mai fanteziste şi bufone – de pildă, mijloacele münchauseniene de ridicare în văzduh, spre a ajunge la Lună sau la Soare, de fapt, tot atâtea argumente pentru a dovedi mişcarea pământului –, Cyrano se supune unei metodologii stringente de organizare a discursului: aceasta constă în a pune problema nu la locul, ci la timpul potrivit, astfel încât ele sunt sustrase aparentei dezordini şi incoerenţe, căpătând valoare de argumente. Procedeu de oralitate într-adevăr, probabil inspirat de faimoasele lecţii ale lui Gassendi, şi favorabil deopotrivă polemicii şi digresiunilor fabulatorii, prin intermediul căror Cyrano strecoară ideile cele mai incendiare şi mai heterodoxe.

În primul rând, monismul materialist, continuitatea materiei şi spiritului, de sorginte epicureică, opus dualismului cartezian, precum şi toate corolarele acestuia: senzualismul (încă inform) opus teoriei ideilor înnăscute, exaltarea experienţei, a „naturii” umaniştilor renascentişti, împotriva deductivismului aceluiaşi Descartes. Materialismul profesat de Gassendi este promovat de Cyrano prin teza averroistă a eternităţii materiei, a continuităţii în lanţul fiinţelor – idee extrem de fecundă, pe care Diderot o va exploata din plin.

Între États et Empires de la Lune – afirmare a unui materialism mecanicist – şi États et Empires du Soleil – triumf, contradictoriu din punct de vedere filosofic, dar firesc în evoluţia unei ficţiuni ştiinţifice, al materialismului vitalist –, Cyrano situează, sub aceeaşi aparenţă de joacă cu demonstraţia, de fantezie burlescă, argumentele probabilistice împrumutate de la amicii săi, libertinii – preluate de aceştia din jocurile de noroc şi pe care mai târziu Pascal îşi va întemeia pariul. La Cyrano, însă, funcţia acestora nu e propriu-zis filosofică, ci polemică: paradoxul, a cărui răspundere este pusă pe seama excentricilor locuitori ai Lunii sau ai Soarelui – procedeu de prudenţă, astfel folosit şi de Voltaire sau de Swift – are o ţintă oblică, aceea de a scoate din noua concepţie despre univers o lecţie de relativism, armă împotriva antropomorfismului filosofic şi religios.

L’Autre Monde nu este neapărat o lucrare de pertinenţă filosofică, nu avansează un sistem impunându-şi coerenţa; este în primul rând un scenariu literar critico-filosofic. O dovadă fiind în acest sens faptul că, deşi este printre primii – paralel cu matematicianul Marsenne şi înaintea lui Pascal – care promovează teoria celor două infinituri, Cyrano nu o foloseşte totuşi ca ax demonstrativ, ci face din ea o unealtă polemică. Ficţiunea utopiei – în manifestarea ei primă, dezangajare de toposul scriiturii – este într-atât consubstanţială gândirii lui Cyrano, încât îl antrenează continuu în afara spaţiului de demonstraţie. El scrie totul în prezenţa unui interlocutor pe care-l joacă între tonul serios şi parodic, fără întrerupere.

Ficţiunile paradisului terestru – dintre care cea mai izbutită se află în partea I – sau parabola păsărilor – schiţă a unui sistem politic asemănător celui din fabula Troglodiţilor a lui Montesquieu – nu au rigoarea ideologică ce va caracteriza asemenea modalităţi din veacul următor. Influenţa oralităţii, pe de-o parte, pe de alta, conştiinţa estetică, predominant barocă, a necanonicului formal, le conferă, în schimb, o dezinvoltură, o fantezie şi o vigoare de persuasiune pe care chiar demodarea „poantei” preţioase, uneori monotonia parodică nu izbutesc să le întunece. Utopicul este, la toate nivelurile, legea nescrisă a acestor scrieri. Şi chiar acolo unde ele se vor promovare „topică” a „gândirii libere”, a unui profund ateism de pildă, înstrăinarea prin ficţiunea stilistică – fie prin burlesc, fie prin parabola „citată” la modul grav, fie prin alte mijloace de izolare a literalităţii – le dublează puterea. Între virtuţile oralităţii, eliberatoare, şi sacralitatea, în curs de constituire şi compartimentare, a scriiturii, opera lui Cyrano este un „no man’s land” unde bântuie, cu o foarte vastă şi eterogenă arie de referinţă, jocul capricios şi captivant al ficţiunii semnificante.