În interviurile acordate lui Claude-Henri Rocquet, Mircea Eliade îşi dezvăluie structura bipolară, relevând complementaritatea existentă între omul de ştiinţă (a cărui operă se bazează pe logică şi rigoare, având drept scop transmiterea de informaţii) şi, pe de altă parte, scriitorul ce-şi clădeşte producţiile pe resorturile inepuizabile ale imaginaţiei. Asistăm în felul acesta la apariţia a două regimuri, unul diurn şi altul nocturn, ilustrare supremă a principiului coexistenţei contrariilor, potrivit căruia un lucru nu poate exista fără opusul său. Spre deosebire de activitatea literară, care reclamă dezlănţuirea fanteziei, operele ştiinţifice presupun clarviziunea regimului diurn, adică prezenţa luminii ca simbol al cunoaşterii. Fiind o întruchipare a lucrurilor neclare, schimbătoare, umbra i se opune luminii, constituind un mediu de trecere înspre impenetrabilitatea nopţii. Negând puritatea imaculată a zilei, întunericul provoacă reîntoarcerea lumii în haos: contururile obiectelor dispar, totul degenerând într-o profundă obscuritate.1

Pe o asemenea structură bipolară se axează şi „Domnişoara Christina” (1936), primul roman fantastic de certă valoare în literatura română. Încă de la apariţia cărţii sale, Mircea Eliade atrage atenţia asupra particularităţii fantasticului din această creaţie, un fantastic diferit întâlnit în proza anterioară, precum „Isabel şi apele diavolului” sau „Lumina ce se stinge”. Este vorba de un fantastic de stringente folclorică, prezent şi în operele altor scriitori români, ca de exemplu I.L. Caragiale, Ion Agârbiceanu, Cezar Petrescu, Vasile Voiculescu sau Ştefan Bănulescu.

Deşi acţiunea micului roman se petrece într-un conac boieresc din Câmpia Dunării, scriitorul reuşeşete nevoia de a se desolidariza public de proza de inspiraţie rurală cultivată în epocă. Spaţiul dunărean nu constituie în acest context decât un pretext ce uneşte mai mulţi orăşeni care trăiesc în mod involuntar, o serie de evenimente extraordinare, în măsură ce se periclitează existenţa.

Scenariul epic al cărţii care are la bază o întâmplare reală petrecută în 1907, moartea tragică a domnişoarei Christina, ucisă în timpul răscoalelor ţărăneşti. Dar scriitorul mai încearcă şi altceva. Observând că până la acea dată în literatura română nu s-a încercat scrierea unui roman fantastic propriu-zis, el se simte ispitit să depăşească dificultăţile pe care le reclamă o asemenea tentativă, dezvăluind cu această ocazie şi felul în care vede concretizarea proiectului său: „Un roman fantastic nu se poate baza nici pe atmosferă, nici pe tehnică. În primul rând e nevoie de o acţiune fantastică: de intervenţiea unor agenţi extra–umani, care să transfere un episod într-un destin şi o stare sufletească într-un delir”2.

Din punctul de vedere al conflictului, creaţia poate fi privită ca o înfruntare dintre noapte şi zi, dintre vis şi stare de veghe. Noaptea se caracterizează prin interacţiunea unor fenomene cum ar fi: dragostea, taina, visul, misterul, spaima, vraja sau chiar moartea; pe de altă parte, ziua aducând cu sine clarviziune, siguranţă, certitudine, reinstaurarea spiritului pragmatic.

Potrivit acestor faze ale zilei ce se neagă reciproc, putem considera ca personajele fac parte din două grupuri distincte. Întunericul îi aparţin domnişoarei Christina şi slujitorului ei ce soseşte cu rădvanul. Un personaj al tenebrelor este şi Satan, invocat pentru un scurt moment, a cărui prezenţă se lasă simţită, dar nu este concretizată. Acestea sunt personajele mitice ale relatării, în timp ce pictorul Egor, profesorul Nazarie, doctorul Panaitescu, slujitorii de la conac şi ţăranii din sat aparţin lumii profane, întruchipează spiritele pragmatice ale relatării. Simina, doamna Moscu şi Sanda – gazdele – au un statut ambiguu, aparţinând alternativ celor două planuri, constituind nişte veritabili intermediari între cele doua lumi.

Din punct de vedere compoziţional, romanul are o desfăşurare concentrică. Abia schimbat la început, conflictul este reluat mereu cu o intensitate sporită, în fiecare din cele trei zile şi trei nopţi în care se derulează acţiunea. Firul epic al relatării începe în momentul înserării şi se induce în maniera apoteotică prin victoria zilei ce se naşte. Elementul dominant va fi deci noaptea, lumina având menirea de a spulbera groaza şi misterul nocturn.

Domnişoara Christina este un roman cu strigoi, şi, totodată, un roman oniric, ambele în tradiţie eminesciană. Filiaţia este, de altfel, exprimată în chip deschis în interiorul naraţiunii. Este vorba evident, de mitul tratat în Luceafărul şi de alte poeme eminesciene (mitul hiperionian), dar şi de reveria onirică din Sărmanul Dionis. George Călinescu găsea că „Domnişoara Christina” este „o poveste romantică cu vampiri într-o nuanţă mai senzaţională”, dar nu-i acordă, estetic, nicio şansă întrucât i-ar lipsi autorului „talentul literar, credibilitatea onirică, inefabilul lingvistic”. Dar să vedem dacă este aşa. O poveste romantică „Domnişoara Christina” nu este decât în măsura în care tema intervenţiei strigoiului în sfera realului a fost cultivată cu adevărat de romantici. Numai că Mircea Eliade o formulează în altă manieră, „punând accentul, cum s-a putut vedea mai înainte, pe iraţionalul concret. Nu are naraţiunea inefabilul lingvistic?” – pune întrebarea Eugen Simion – „Adevărat, dar iarăşi, stilul epic a lui Eliade este deliberat demonstrativ, plin de semne formulate prozaic şi de repetiţii care fug sistematic de formele incantatorii. Rămâne problema talentului literar. Dar ce înseamnă, în condiţiile unei naraţiuni fantastice, a avea talent literar? Negreşit, arta de a crea o atmosferă insolită şi a da sugestia penetraţiei anormalului în spaţiul existenţei comune. Este ceea ce m-i se pare ca reuşeste într-un mod remarcabil Mircea Eliade„3.

Nici Pompiliu Constantinescu, cu intuiţii critice de regulă bune şi judecăţi critice drepte, nu-i totalmente mulţumit de roman: organizare lucidă a simbolului, abilă dozare a misterului, dar… Este, aici şi în alte cazuri, prejudecata criticii române privitoare la incapacitatea scriitorului român de a crea durabil în sfera fantasticului. Exemplul lui Eliade şi, după el, acel a lui Voiculescu arată contrariul.

Domnişoara Christina este un roman în care atmosfera, ambiguitatea fantasticului este dată nu atât de prezenţa elementului iraţional, miraculos (strigoiul) în naraţiune, cât de modul în care individul normal trăieşte şi primeşte supranaturalul. Acţiunea se petrece la un conac din preajma Giurgiului. Aici ajung, pentru a petrece o scurtă vacanţă, pictorul Egor Paşchievici şi profesorul arheolog Nazarie care face săpături într-o localitate apropiată unde există vestigii greco-thraco-scitice. El este, în orele lui de graţie, poet. Precizarea nu este lipsită de importanţă: arheologul este un creator, un om altfel zis, cu o sensibilitate receptivă la mituri. Castelul este proprietatea familiei Moscu, formată în momentul în care se desfăşoară evenimentele din naraţiune din doamna Moscu şi cele doua fiice ale ei: Sanda, de care este vag îndrăgostit Egor, şi Simina, de nouă ani, fiinţă – se va vedea curând – îndemoniată, din seria fetiţelor vicioase înfăţişate în romanele indice. Ea este, în fapt, personajul central al romanului, şi nu domnişoara Christina, personajul absent. În roman mai apare şi o doică dubioasă, un fel de vrăjitoare care spune basme şi alte năzbâtii despre domnişoara Christina. Rolul ei în roman nu este precis formulat: martor necredibil al întâmplărilori ciudate, complice a Siminei, personaj secund de decor terifiant.

Elementul dominant va fi noaptea, lumina având menirea de a spulbera groaza şi misterul nocturn. Incipitul relatării pare a fi copiat din textele prozatorilor realişti ai secolului trecut. Scriitorul ne prezintă o banală conversaţie de salon, în care nimic nu pare să prevestească ceea ce va urma. Până şi oboseala nefirească a gazdei poate trece neobservată, deoarece ea are o posibilă explicaţie logică: mulţimea de oaspeţi care i-a vizitat casa în ultimile zile. Tot în acest prim moment putem întrezări şi motivul sacrificiului prin prezenţa vasului descoperit la Bălănoaia, vas în care se aducea carnea la oaspeţi. Acum se rosteşte pentru prima oară şi numele domnişoarei Christina, stăpâna de odinioară a moşiei. Scena iniţială are rolul de a introduce personajele şi de a circumscrie un topos ce se va dovedi în curând malefic. Romanul începe ca o romantică poveste de dragoste dar, pe nesimţite, accentul naraţiunii va aluneca din ce în ce mai mult pe potenţarea senzaţiei de spaima. Evenimentele desfăşurate în prima seară dau impresia unei realităţi cu atât mai tainice cu cât viaţa la conac pare sa se defăşoare după nişte obiceiuri stravechi, îndelung verificate. Dar această impresie de lume solidă şi de viaţă liniştită o are doar cititorul şi cei doi musafiri, Egor şi Nazarie. Celelalte personaje cunosc taina, dar nu îndrăznesc să o dezvăluie, trăind sub consemnul unei interdicţii teribile. Fisura imaginii patriarhale are loc destul de repede, începând deja cu cel de-al doilea capitol al romanului. Discuţiile neterminate din salon sunt continuate în camera pictorului. Izolarea începe să fie resimţita încă din acest moment ca o apăsare inexplicabilă. Până şi cele două odăi, cea a lui Egor şi a lui Nazarie, prin despărţirea dintre ele, creează impresia de pustiu, impresie adâncită prin prezenţa altor camere goale, misterioase. Domnişoara Christina devine astfel un roman al atmosferei, al ameninţării necunoscutului, fenomen la care contribuie şi elementele de decor, cum ar fi locul situat undeva departe de aşezările omeneşti sau noaptea ce pune stăpânire pe întreaga lume. Chiar şi parcul ce înconjoară conacul devine în acest context o ipostază artificială a pădurii care sperie, înnebuneşte, căci pădurea e locul unde se poate întâmpla orice, unde pare firesc să întâlneşti făpturi pe care logica şi raţiunea le resping. Misterul, spaima amplificată de ameninţarea nopţii sunt trăite cu o deosebită intensitate, iar receptarea lor se face prin intermediul altor simţuri decât văzul, mai ales prin auz. Mai mult decât în alte creaţii, Mircea Eliade se dovedeşte un remarcabil creator de atmosferă. În mod treptat, în ciuda coordonatelor realiste, naraţiunea se umple tot mai mult de o serie de semne ce indică o breşă în structurile cotidianului. Eugen Simion defineşte naraţiunile lui Mircea Eliade drept o „arhitectură de semne care apar şi dispar ritualic”4, această afirmaţie fiind pe deplin valabilă şi pentru romanul „Domnişoara Christina”. Semnul este considerat „mesagerul unui simbol nedovedit încă, o iscoadă a miracolului””)5.

În prima parte a romanului, momentele de groază alternează cu cele de linişte şi de securitate. Asistăm, în felul acesta, la un prim nivel de manifestare a misterului. Nefiind văzut – căci a vedea înseamnă a cunoaşte, ceea ce duce la spulberarea efectului fantastic – persoana malefică a strigoiului este percepută cu ajutorul celorlalte organe de simţ. Lumina zilei readuce claritatea raţiunii, având un efect binefăcător prin distrugerea tenebrelor şi a îndoielii. Elementele distinct percepute ale decorului realist sunt în stare să spulbere până şi cea mai mică nuanţă de groază, inspirând siguranţa şi încrederea de sine. Cu toate acestea, noua zi e departe de o desfăşurare calmă, deoarece evenimentele aparent insignifiante pregătesc terenul întâmplărilor viitoare. De exemplu, scena contemplării portretului domnişoarei Christina are menirea de a-i prezenta pe noii sosiţi, dându-se astfel posibilitatea strigoiului să-şi aleagă victima. Eliade utilizează acum un vechi motiv fantastic, acela al tabloului însufleţit, ce poate fi considerat un arhetip după care va avea loc viitoarea întrupare.

Cea de-a doua seară reprezintă o nouă treaptă în procesul revelării misterului. Suntem introduşi în primul rând, în plin folclor prin basmul povestit de către Simina despre feciorul de cioban care s-a îndrăgostit de o împărăteasă moartă, relatare cu funcţie premonitorie, având rolul de a prevesti întâmplările viitoare. Dacă până acum spaima nu s-a manifestat decât accidental şi ca un lucru nedefinit, motivele care o declanşează încep să se concretizeze tot mai puternic. Nazarie îşi dă seama că locul este blestemat: „Nu e nimic sănătos aici. Nici măcar parcul acesta artificial, parc din salcâmi şi ulmi puşi de mâna omului…” Tot el îi dezvăluie lui Egor adevărata poveste a domnişoarei Christina, care a fost împuşcată de vechilul cu care trăia de câţiva ani. Cadavrul femeii nu a fost găsit, iar amintirea ei a rămas vie datorită atrocităţilor pe care le săvârşea. Oamenii povestesc că s-a făcut strigoi, trăsătura ei esenţială, sălbăticia, păstrându-se şi după moarte.

În mitosuperstiţiile folclorice româneşti, strigoiul (datorită originii romane) a fost asimilat adesea vampirului, astfel socotindu-se că nopţile sale preferate sunt cele cu lună nouă. În mitologia românească strigoiul mai e numit şi moroi şi se crede că, fie se naşte ca atare, fie devine după moarte, pedepsit pentru faptele sale, un duh rău rătăcitor (asimilat adesea stafiilor); superstiţia folclorică afirmă că orice strigoi poate fi îndepărtat de case prin ungerea cu usturoi a clanţelor şi zăvoarelor de la uşi (mai ales în noaptea de Sfântul Andrei)6.

Romanul este admirabil compus şi nu evadează din limitele acceptate ale genului. În fond nu problema strigoiului este esenţială în cartea lui Eliade, ci modul în care se instalează teroarea şi seducţia în spiritul unor oameni normali şi reacţiile lor în împrejurări insolite. Este totdeauna în roman o uşă ce dă spre lumea realului (şi implicit , spre o justificare raţională); asta salvează natura fantastică a naraţiunii.

Eliade nu valorifică în totalitate tema strigoiului în interpretare folclorică. Schema conflictuală folosită în roman este inspirată din poema Luceafărul.

Elementul cel mai valoros estetic în roman este descrierea insolitului şi a terifiantului care poate ucide (moarte Sandei). Şi îndeosebi ceea ce dă farmec acestui roman este modul în care Eliade, pornind de la experienţa concretă din folclor, arată cum se constituie o „revelaţie” în lumea realului şi ce efecte are ea în plan existenţial.

În romanul lui Eliade, strigoiul este puternic erotizat, imprudent şi nu atât de malefic pe cât îi este reputaţia în folclor. Dar autorul are grijă să sugereze şi ce se petrece curent în folclor: deformarea progresivă a experienţei concrete, mistificarea, deturnarea sensurilor şi a semnelor. În imaginaţia ţăranilor din jurul localităţii Z (unde se află conacul bântuit de strigoaică), domnişoara Christina este femeia demonică insaţiabilă, de o sexualitate sălbatică. Ea s-ar fi dat cu frenezie ţăranilor de pe moşie şi ar fi fost, în realitate, ucisă de vechilul gelos cu care trăia fără ruşine. În acelaşi timp, Eliade sugerează modul cum se construieşte legenda. Christina face gesturi nefireşti pentru un strigoi, ca să zicem aşa, experimentat. Se arată în acelaşi timp lui Egor şi lui Nazarie, îşi uită o mănuşă, se roagă de Egor pentru afi acceptată… Se lasă, în fine, văzută cu „o delirantă precizie” şi dispare, apoi, brusc, lăsând în urmă semne pe care minţile raţionale nu ştiu cum să le înţeleagă (mirosul de violete, mănuşa care se transformă în pulbere îndată ce este atinsă etc.) Ele întreţin atmosfera fantastică, adică stupoarea, spaima, duplicitatea eroilor. Abia spre sfârşitul romanului, Eliade valorifică intepretarea folclorică a strigoiului: sparge cu toporul portretul domnişoarei Christina, străpunge cu o ţepuşă locul din pivniţă în care se presupunea că se ascundea ziua strigoiul şi, în cele din urmă dă foc conacului pentru a pieri astfel casa blestemată şi a se risipi vraja malefică…

Transformarea în stirgoi formează o tentativă de a continua un destin terestru neîmplinit. Simţind o puternică nostalgie faţă de condiţia umană, domnişoara Christina revine pentru a-şi continua viaţa întreruptă brusc datorită crimei. Reîntoarcerea în planul terestru nu se poate înfăptui decât pe baza sacrificiului, existenţa strigoiului presupunând deci, implicit, negarea vieţii celorlalţi. Ceea ce îl fascinează pe scriitor în trista poveste a eroinei sale este condiţia dramatică a personajului. Domnişoara Christina nu se poate detaşa de existenţa ei de odinioară, motiv pentru care ea încearcă să comunice şi pe mai departe cu lumea celor vii, sperând într-o împlinire a destinului ei prin dragoste.

Începând cu această noapte, visul dobândeşte un rol esenţial, prin intermediul lui realizându-se comunicarea dintre Egor şi domnişoara Christina. Legătura cu tabloul admirat în timpul zilei este mediat de subiectul visului, care este pictura. Domnişoara Christina este conştientă de puterea ei malefică, dar pe Egor îl menajează deoarece el este alesul iubirii. Pictorul nu e înspăimântat de viziunea ce i se arată, fiindcă îl protejează conştiinţa faptului că visează. Dar ceea ce a fost considerat doar un vis continuă şi în starea de veghe:

-Să nu te temi, Egor, dragostea mea, spuse încă o dată Christina, ridicându-se de pe pat. Orice s-ar întâmpla, de mine să nu-ţi fie teamă. Cu tine mă voi purta altfel… Sângele tău mi-e prea scump, dragul meu… De aici, din lume mea, eu voi veni în fiecare noapte la tine; la început, în somn, Egor, şi pe urmă în braţele tale, dragostea mea… Să nu-ţi fie teamă, Egor, să crezi în mine…
În acea clipă, Egor se deşteptă brusc. Îşi amintea cu o extraordinară preciziune fiecare amănunt al visului. Nu mai era înspăimântat. Toată fiinţa lui era răvăşită ca după un mare efort. Ceea ce l-a mirat întâi a fost parfumul puternic de violete, dar parfumul stăruia, ameţind-l. Zări deodată alături de el, mănuşa neagră a domnişoarei Christina. „Nu m-am deşteptat din vis, îşi spuse el, înspăimântat. Trebuie să încerc ceva, să mă deştept. Am să înnebunesc dacă nu mă deştept.” Se miră el însuşi de luciditatea cu care cugeta. Aştepta, cu o extraordinară nădejde, să se trezească. Dar îşi simţi mâna pe frunte; se surprinse pipăindu-se. Îşi muşcă puternic buza de jos. Simţi durerea…

Asistăm, în felul acesta, la o confuzie între vis şi realitate. Dovezile palpabile ale realităţii planului oniric sunt date de parfumul puternic de violete ce stăruie în cameră şi de găsirea mănuşii domnişoarei Christina. Arta scriitorului constă în modul în care face trecerea de la un plan la celălalt. În realizarea acestui lucru îl ajută mijloacele prin care sunt percepute cele două nivele, senzaţiile din vis fiind la fel de autentice ca cele din starea de veghe. Egor vede în vis, simte mirosul de violete şi o aude vorbind pe domnişoara Christina. Deşi visul are drept scop prevestirea realităţii, confuzia dinre cele două planuri se datorează şi identităţii cadrului în care se desfăşoară evenimentele. Autorul ştie să interfereze întâmplările din vis cu cele din starea de veghe făcând ca realul să comunice cu imaginarul.

Ivirea zorilor duce la destrămarea visului şi la dispariţia arătării malefice. Experienţa trăită de Egor demonstrează însă certitudinea existenţei strigoiului. Deşi ameninţarea se şterge odată cu lumina zile, evenimentele încep să aibă o desfăşurare din ce în ce mai rapidă. Cu cât femeia-vampir se concretizează mai puternic, cu atât boala misterioasă a Sandei avansează mai vertiginos. De altfel, ea are o taină pe care nu o poate deconspira, păstrând astfel ambiguitatea textului. În odaia fetei mirosea a sânge, iar mulţimea ţânţarilor vestesc sacrilegiul. Ni se sugerează şi modalitatea prin care se realizează sângerosul ritual: mortul-viu cere mâna sau braţul celui adormit ca să-l sărute. Noua jertfă este cerută prin intermediul Siminei, care-şi manifestă astfel, rolul de mesager demonic între cele două lumi. Sanda, fiind domnişoară mare, este aptă pentru sacrificiu.

Aşa cum reiese din mărturisirile sale, Mircea Eliade nu a intenţionat să situieze în centrul dramei tema folclorică a strigoiului, temă frecventă şi în alte literaturi. Prozatorul a fost perocupat în special de relaţiile ce se stabilesc între domnişoara Christina şi Simina, nepoata ei mai mică, devenită un emisar al tenebrelor. Această copilă de vreo zece ani suferă o iniţiere în moarte prin intermediul domnişoarei Christina, care reuşeşte să pună stăpânire pe ea. Comunicarea dintre cele două fiinţe are drept scop familiarizarea Siminei cu prezenţa fizică a strigoiului, ceea ce va duce la înlăturarea spaimei şi la dobândirea unei neobişnuite maturităţi spirituale în raport cu vârsta fragilă a personajului. Sub o înfăţişare angelică, Mircea Eliade ne prezintă un adevărat monstru. Întâlnirea cu mătuşa ei moartă o metamorfozează radical pe Simina, schimbându-i înfăţişarea. Evoluţia personajelor este inversă. În timp ce domnişoara Christina refuză să accepte condiţia de strigoi, integrându-se în lumea oamenilor prin orice sacrificii, Simina pătrunde în universul acesteia, devenind adevărata arătare:

– Ce prost eşti tu, Egor! vorbi din nou Simina. Şi ce slab eşti!… Dacă aş pleca, ai muri de frică!…
– Să nu mă laşi, Simina! horcăi, mai stins, Egor. Iartă-mă, Simina! Să nu mă laşi singur!…
Începu să-i sărute mâinile. Borboane reci de sudoare îi alunecau de pe frunte. Răsuflarea i se adâncea, împiedicată şi fierbinte.
-Nu aşa, Egor, nu aşa! şopti Simina. Să mă săruţi unde vreau eu!…
Îi cuprinse repede gura, înfigându-şi dinţii în buze. Egor simţi o neînchipuită cerească şi sfântă dezmierdare în carnea lui întreagă. Îşi plecă fruntea pe spate, abandonându-se sărutării aceleia de sânge şi miere. Fetiţa îi strivise buzele, rănindu-i-le. Trupul ei necopt se păstrase rece, zvelt, proaspăt. Când simţise sângele, Simina îl culese însetată. Dar sări repede în picioare.
– Nu-mi place, Egor. Nu ştii să săruţi!… Eşti un prost!…
– Da, Simina, şopti năuc Egor.
– Sărută-mi pantoful!
Îi întinse piciorul. Egor cuprinse în mâinile lui tremurânde pulpa fetiţei şi începu să o sărute.
– Pantoful!
Ce bucurie în umilinţa aceasta neînchipuită, în otrava aceasta caldă! Egor îi sărută pantoful.
– Eşti un prost! Aş vrea să te bat!… Şi n-am aici nimic, n-am niciun bici aici!…
Egor începu să plângă, cu capul întins pe sac.
– Nu mai plânge, că mă enervezi! ţipă Simina. Scoate-ţi haina!
Egor se dezbrăcă încet, fără gânduri, cu faţa murdară de lacrimi, de praf; cu câteva pete de sânge în jurul gurii. Mirosul sângelui exasperase pe Simina. Se apropie de pieptul gol al bărbatului şi începu să zgârie, să muşte. Cu cât răzbătea mai adânc durerea în carne, cu atât era mai dulce unghia sau gura Siminei. „Şi totuşi, ar trebui să mă deştept din vis, îşi mai spuse odată Egor. E timpul să mă deştept; am să înebunesc, altminteri. Nu mai pot suporta, nu mai pot!…”
– De ce nu gemi? întrebă Simina. De ce nu te aperi?
Zgârieturile ei erau acum înfuriate, năpraznice. Dar Egor nu avea de ce să geamă. Umilinţa îi picură desfătări pe care niciodată nu bănuise că pot fi sorbite de un muritor.
– Eşti un fricos! vorbi din nou Simina. Eşti tot atât de prost ca ceilalţi!… Nu înţeleg cum s-a îndrăgostit ea de tine!…

Seara următoare ne transpune din nou în planul oniric. De data aceasta, prin intermediul visului, are loc o întoarcere în timp la un bal din 1900. Visul se dovedeşe iniţiatic, având funcţia de a prefigura viitoarea întâlnire dintre Egor şi Christina. În această înfruntare dintre noapte şi zi, dintre vis şi stare de veghe, starea de angoasă ocupă locul predominant. Începând cu ultima noapte, evenimentele se precipită. Eroii sunt prezentaţi în mod individual, iar spaima lor e cu atât mai mare cu cât ei se găsesc singuri. Ameninţarea se dovedeşte deosebit de puternică, deoarece oamenii nu posedă mijloace de apărare în faţa unor fiinţe venite de dincolo. Autorul descrie intensitatea cu care personajele trăiesc nişte situaţii – limită ale existenţei lor. Aflat în camera Sandei cu scopul de a o apăra, Nazarie se apropie din ce în ce mai mult de fereastră pentru a simţi efectul binefăcător al luminii. Ca într-un film de groază, dincolo de geam, roiuri de ţânţari se adunau ameninţători, simţind apropierea victimei. Posibilitatea năvălirii lor în odaie sporeşte şi mai mult teama profesorului, care îşi simte pumnii umeziţi de sudoarea rece a spaimei.

Momentul culminant al romanului îl reprezintă scena întâlnirii dintre cei doi reprezentanţi ai unor lumi diferite. După o iniţiere îndelungată prin intermediul visului, moarta îndrăgostită i se arată lui Egor în chip de femeie. Descoperirea rănii sângerânde de pe trupul femeii-strigoi desface însă vraja, pictorul reîncepând să acţioneze sub semnul raţiunii. Refuzând iubirea unui mort-viu, Egor este condamnat la cel mai aspru blestem: căutarea zadarnică a împlinirii destinului său prin iubire. Domnişoara Christina dispare, iar odaia este purificată prin intermediul flăcărilor:

Egor îi desfăcu corsetul şi îşi coborî degetele de-a lungul spatelui ei. Deodată încremeni şi începu să tremure. I se păru că se deşteaptă pe marginea unei bălţi putrezite, aproape să cadă. Christina îl privi lung, întrebător, dar Egor nu ridica ochii spre ea. Degetele lui întâlniseră o rană umedă şi caldă; singurul loc cald pe trupul nefiresc al Christinei. Palma îi alunecase ameţită pe pielea ei de mare necunoscută şi împietrise zgârcindu-se prinsă în sânge. Rana era încă proaspătă şi atât de vie, îcât Egor avu impresia că se despicase numai cu puţine clipe înainte. Sângele gâlgâia. Şi totuşi, cum de nu pătrundea prin corset, cum de nu înroşea rochia?…
Se ridică deodată în picioare, buimăcit, cu palmele la tâmple. O groază scârbită îi răvăşea din fiinţa întregă. „Ce bine că totul s-a petrecut în vis, îşi spunea el, şi m-am deşteptat înainte…”Dar, în acea clipă, văzu trupul pe jumătate dezgolit al domnişoarei Christina, răsturnat în pat, umilit, şi îi auzi glasul: „E rana mea Egor! Pe acolo a trecut glonţul, pe acolo m-a împuşcat bruta!…”

Christina se ridică din pat, mândră, tristă, nemângâiată. Egor o văzu, cu groază, apropiindu-se de el.
– Eşti moartă! Eşti moartă! urlă el, începând să delireze.
Christina făcu câţiva paşi, calmă, continuând să zâmbească. „Mă vei căuta o viţă întregă, Egor, fără să mă găseşti! Vei pieri de dorul meu… Şi vei muri tânăr, ducând în mormânt şuviţa asta de păr!… Ia-o, păstrez-o!” Se apropie mai mult. Egor simţi din nou în nări mireasma trupului ei ciudat. Dar nu putea întinde mâna. Nu mai putea îndura încă o dată atingerea cărnii ei tăcute. Când Christina înălţă braţul, întinzându-i şuviţa de păr, Egor scutură înnebunit masa. Lampa căzu jos, sticla se sparse cu un zgomod surd, răbufnind într-o vâlvătaie galbenă. Un miros puternic de petrol se răspândi în odaie. Trupul pe jumătate gol al Christinei arăta mai înspăimântător la lumina flăcărilor născute din covor, din podea.

Ultima parte a romanului, cea a victoriei raţiunii şi a purificării prin foc, ne oferă un spectacol grandios. Ţăranii asistă la priveliştea impozantă a arderii conacului blestemat, scena echivalând cu o întoarcere în timp la evenimentele din 1907.

Interesant este că Egor acţionează – după cum observă Sorin Alexandrescu – raţional şi rece, dar în termeni magici declarând că are nevoie de fier împotriva vrăjilor, disrugând portetul Christinei ca pe o imagine blestemată cu putere malefică iradiantă şi, în sfârşit, înfingând drugul de fier în trupul Christinei, exact în locul din pivniţă în care Simina îl sedusese înainte.

„Cu victoria finală, Eroul se sacrifică pe el însuşi: dincolo de justeţea imolării Christinei pe altarul Vieţii, dincolo de funcţia sa inexorabilă în Conflict, Eroul, ca om, recade în otrava dulce a răsuflării Duşmanului. Singur cu nostalgia şi blestemul Christinei, care începe deja să-l chinuie, Egor rămâne muritorul care a învins pierzând. Pierzând marea şansa a Morţii ca depăşire a condiţiei umane, ca intrare „ilegală”, dar superbă, în Absolut”7:

Şi cu toate acestea, ce nefirească deznădejde îi frângea inima; ca şi cum s-ar fi trezit deodată singur, blestemat fără putinţă de a mai ieşi din cercul de foc al vrăjii, de a-şi putea îndrepta ursita.[…] Niciodată nu o va mai întâlni, niciodată nu-l va mai tulbura parfumul ei de violete şi gura ei însângerată nu-i va mai sorbi răsuflarea. […] Şi acum din ce parte să mai aştepte vreo nădejde, cui să se roage şi ce minune îi va mai aduce aproape de el coapsa caldă a Christinei?

Poate abia acum Egor o iubeşte pe Christina, omeneşte şi tragic…
Înfrântă în conştiinţa şi trupul lui Egor, Christina – sau Moartea – irupe în tot spaţiul înconjurător, într-o disperată explozie a forţelor, concentrate până atunci numai asupra bărbatului. Sanda moare lent, doica şi mai ales doamna Moscu se prăbuşesc definitiv în nebunie. Totul se tulbură, timpul curge înapoi, oamenii încep să se comporte ca în 1907, cuprinşi de un acelaşi vînt de spaimă, disperare şi furie neputincioasă. Scena este grandioasă, cu o forţă plastică amintind arta lui Rebreanu. Finalul magistral al romanului indică în Mircea Eliade un romancier matur, perfect stăpân pe arta construcţiei epicului, a desfăşurării lui până la o consumare logică. Apare o nouă dimensiune a epicului său, de realism halucinant şi magic, care va fi ascuns în scrierile ulterioare de fantasticul pur.

Domnişoara Christina este un prim şi memorabil roman fantastic modern în literatura română. Eliade a dovedit că se poate constitui o operă viabilă literar pornind, nu de la interpretarea folclorului, ci de la experienţa fantastică din folclorul românesc.

Articol de Genovica Manta

Note
1 Cf. Gheorghe Glodeanu, Coordonate ale imaginarului în opera lui Mircea Eliade, -Cluj – Napoca: ed. Dacia, 2006, ed. cit. p. 246
2 Mircea Eliade, în Rampa, anul XIX, nr. 5660, 20 noiembrie, 1936, pp 1 – 3, text reprodus în Romanul românesc în interviuri, vol. I, partea a –II-a, ed. cit., p.902
3 Cf. Eugen Simion, Mircea Eliade. Nodurile şi semnele prozei, – Iaşi: ed. Junimea, 2006, op.cit. p. 152
4 Ibidem, p.166
5 Ibidem, p. 142
6 Cf. Dicţionarul de mitologie generală de Kernbach Victor, – Bucureşti: ed. Albatros, 1983
7 Mircea Eliade, Domnişoara Christina. Şarpele. Studiu introductiv de Sorin Alexandrescu, – Bucureşti: ed. Cartex 2000, 2006

6 voturi

Încarc...

Publicat de Genovica Manta in Articole, Cărţi, Dragoste, Folclor, Fragmente literare
5 comentarii »