„Maupassant a înnebunit fiindcă nu credea în Dumnezeu. Acest nenorocit se îndepărtase absolut, se înstrăinase complet de divinitate.” Așa scriau pe vremuri oameni evlavioși și gingași la suflet. Astăzi s-ar zice poate, de exemplu: Maupassant s-a prăpădit de răul pesimismului, fiindcă n-a putut ajunge la o „concepție unitară de viață”. În amândouă formulele ni se prezintă, cum lesne se poate vedea, același punct de vedere nobil, cum se zice, și sublim. Eu cred că față de păreri ca aceste, mai mult pioase și binecrescute decât inteligente, n-a fost rău că în anii din urmă s-a stăruit cu oarecare băgare de seamă, și fără fraze, asupra bolii lui Maupassant. Cititorului cu educație nu-i strică să audă, chiar și mai des, că nimeni nu poate înnebuni, de-a binelea și fără hiperbolă, numai din desperare metafizică. Iar pentru istoricii literari și biografi este mai de folos, cred, să consulte câteodată psihiatria decât să se încânte cu nu-știu-ce-uri solemne, de o eleganță intelectuală foarte îndoielnică.

Pe istoricii literari îi găsesc, în general, puțin dispuși să admită o puternică influență a bolii asupra producției lui Maupassant. Obișnuit este să se dea o prelungită admirație incomparabilei sale obiectivități, și se acordă numai că, în operele din urmă, apare un caracter oarecare sentimental și duios; ori încă poate: că boala i-a sporit pesimismul. Psihiatrul Wilhelm Lange, care ne-a dat o patografie a lui Hölderlin, excelentă chiar și în părțile curat literare, scrie în studiul său critic asupra psihozei lui Maupassant : „În nuvela Le Horla se aude imbecilitatea paralitică”. Iar mai departe: „Pe când schița fantastică Sur l’eau, din 1881, este încă solid compusă, simplu și lucid scrisă, bucata intitulată Lui, din 1884, cuprinde repetări și interjecții directe ale autorului. În Horla (1887), și încă mai mult în Qui sait (1890), repetările, întrebările, suspensiile se acumulează; iar repetarea, cu evidentă satisfacție, a acelorași cuvinte cu greu găsite ne aduce aminte de perseverențele verbale ale oamenilor beți”.

Față de aceste afirmații ale lui Lange trebuie amintit mai întâi că Le Horla ni s-a păstrat în două redactări: cea mai veche, apărută la 26 octombrie 1886 în Gil Blas; iar volumul de nuvele în care se găsește al doilea text a ieșit de sub tipar în 1887. Primul text este cam de opt ori mai scurt decât acel din volum; este scris limpede, în ton uscat până la exagerare – vrea să fie ca o dare de seamă rece, care contrastează frapant cu ciudățenia faptelor descrise. Intenția îmi pare clară: este vorba de a lăsa pe cititor în îndoială dacă are înainte povestirea unui nebun sau o istorie fantastică. În acest prim text omul își povestește întâmplările într-un spital, față cu medici și alți învățați; a doua redactare este în formă de jurnal, și aici mi se pare că intenția a fost să povestească progresul unei boli mintale; de aici incoerența, exclamațiile, repetările. Lange vrea să le interpreteze simptomatic. Literar, îmi pare textul al doilea mult inferior celui dintâi. Dar tot așa, și în același fel inferior, este povestirea Lui, din anul 1884, care evident este o altă lucrare pregătitoare pentru Le Horla.

Astfel, între Lui și Le Horla avem textul din Gil Blas, lucrare de ton foarte potolit și cu artistică îngrijire executată. Afară de aceasta uită Lange că retorică de rău-gust nu se găsește prea rar la Maupassant; și se găsește mai cu seamă acolo unde e vorba de povestitori fictivi. Exclamațiile și mai ales repetițiile erau dinadins introduse pentru a caracteriza persoane cu psihicul bolnav. În sfârșit, nu trebuie uitat că în lucrările cele cu totul din urmă, în fragmentele de roman l’Angelus și l’Ame etrangere, scrisul lui Maupassant este în totul liniștit, dezvoltarea gândirii strict coerentă. Nu se poate vorbi dar cu deplină hotărâre despre o constantă decădere a stilului sub influența bolii.

Într-un tratat cu dimensiuni de lexicon, închinat vieții și operei lui Maupassant, carte plină de cunoștinți și de entuziasm, biograful Paul Mahn crede a constata că stilul eroului său este unul și același de la un capăt la altul al operei, și prin aceasta exclude pe cât se poate înțelege, orice influență a bolii asupra producției literare. O asemenea influență a existat totuși, și eu mi-o închipuiesc mai mult indirectă: boala a exagerat sentimentalitatea înnăscută a omului, și prin aceasta a determinat direcția artei sale. El însuși vorbește odată despre un punct deciziv în viața lui: până la acel tournant, totul era pentru dânsul voioșie și frumusețe; atunci însă a văzut „dintr-o dată sfârșitul drumului”. Încă din vara anului 1878 se găsesc, în scrisorile lui Flaubert, aluzii clare la tristețea și deprimarea tânărului prieten, care probabil de pe atunci chiar era bolnav și, poate, își dădea seamă de gravitatea bolii sale.

Maupassant a fost din capul locului un burgez cuminte, deopotrivă înzestrat cu humor și cu sentimentalism. Dac-ar fi fost sănătos, s-ar fi amuzat cât l-ar fi iertat puterile, cu sporturi, cu femei și în călătorii. Harnic și abil cum era, ar fi produs regulat romane și nuvele. Încetul cu încetul, și-ar fi câștigat – ca un fel de Feuillet cam pipărat – simpatia mamelor de familie luminate. De vreo treizeci de ani încoace, ar fi fost primit în rândul autorilor „dont les meres permettent la lecture a leurs filles”. În glorie și cu avere – se pricepea și în afaceri! – ar fi părăsit, la adânci bătrânețe, această vale a plângerilor. Se-nțelege că, potrivit vremii, ar fi fost pesimist, ar fi citit pagini alese din Schopenhauer, ar fi scris foiletoane elegiace. Dar toate acestea ar fi fost atitudini fără grave consecințe, cochetării platonic pesimiste. Grozăvia și înfiorarea, dezolarea suferinții și spaimele morții nu le-ar fi cunoscut nici pe departe, sănătos, cum le-a cunoscut bolnav. În filozofările lui melancolice, boala are o parte mare. Căci suferința înduioșează, sau te face iritabil. Groaza de toate înfricoșatele posibilități ale perfidei sale boli trebuia să-l facă și mai sensibil, și mai sentimental decât era din natură.

Pentru observațiile de mai jos, aceasta este data cea mai însemnată din istoria vieții acestui om.

Cred că oricine cunoaște câtuși de puțin opera lui Maupassant, și oricine are, prin natură, mai mult judecată clară decât capacitate de exaltare, nu va fi surprins dacă spun că omul acesta a fost un artist foarte sentimental. Vreau să zic: această calitate se vede foarte tare în operă însăși, chiar când n-am ști nimic asupra persoanei autorului. Dar avem și mărturii directe, categorice despre aceasta:

„Les attaches que j’ai dans la vie travaillent ma sensibilite qui est trop humaine, pas assez litteraire… J’ai un pauvre coeur orgueilleux et honteux, un coeur humain, ce vieux coeur humain dont on rit, mais qui s’emeut et fait mal… Je suis de la famille des ecorches. Mais cela je ne le dis pas, je ne le montre pas, je le dissimule meme tres bien, je crois… On me pense sans aucun doute un des hommes le plus indifferents du monde. Je suis sceptique, parce que j’ai les yeux clairs. Et mes yeux disent a mon coeur: „cache-toi, vieux, tu es grotesque”, et il se cache”.

Așa era Maupassant. Clar și preciz se descrie singur în scrisori, și tot așa se trădează în cărțile lui. Tocmai completa și naiva convingere cum că știe să-și ascundă bine inima ne dă relieful perfect al autoportretului. Este caracteristică și cunoscută ambiția sentimentalilor de a trece drept sceptici. Merimee pare să fi fost cel mai iscusit în această politică, dar Merimee a fost el într-adevăr sentimental? Maupassant scrie despre Mont-Oriol, la care lucra tocmai: „les chapitres de sentiment sont beaucoup plus râtures que les autres… Je ris souvent des idees sentimentales, tres sentimentales et tendres que je trouve en cherchant bien”. Nu-i de crezut că-i venea greu să le găsească. Asta știa bine prietena căreia îi erau trimise rândurile de mai sus, și care povestește cum se supărase el odată, când ea îi spusese că pe fiecare pagină a cărților lui stă scris: milă! Cu toate aceste, mai toți care au vorbit de Maupassant sunt de altă părere decât doamna Leconte de Nouy, și de aceea auzim atâtea despre „obiectivitatea” și „sublima lui indiferență”.

Fiindcă efectele sentimentalității sporite de boală sunt, cum cred, aproape deopotrivă răspândite peste opera întreagă, este drept să căutăm peste tot rezultatele estetice ale acestei stări a omului, în loc de a le reduce numai, și în mod vag, la lucrările din urmă. Astfel se va vedea poate că, privită numai estetic, producției lui Maupassant, în cea mai mare parte, i se cuvine alt loc decât acela care de obicei i se face, că felul talentului și raporturile dintre estetica lui naturală și cea adoptată au fost altfel decât cum sunt în general prezentate.

Maupassant pare să fi admis, în principiu, estetica lui Flaubert. În prefața la Pierre et Jean vrea el să arate cum metoda lui se întemeiază pe ideile acelui maestru. Nu este vorba să înduioșezi ori să mângâi, nici să-l faci pe cititor să viseze, să râdă, să plângă ori să cugete, ci: să-i dai ceva frumos – aceasta e, s-ar zice, după părerea lui, ca și a învățătorului, datoria supremă pentru artist, acesta-i gustul „spiritelor distinse”. De aici urmează că arta nu trebuie să „instruiască”, ci să „arate”. Artistul trebuie să stea ascuns, să lase obiectele să vorbească ele cât mai direct. Pentru arta povestirii rezultă din toate acestea o consecință foarte însemnată: psihologia persoanelor nu trebuie dezvoltată în studii explicative, ci întocmai cum e la Flaubert: să se arate prin faptele lor. „Interiorul să se descopere prin exterior, fără argumentare psihologică”. Astfel se face povestirea interesantă, și mai puțin convențională; fiindcă în realitate oamenii trăiesc și făptuiesc, dar nu-și istorisesc motivele. De altfel, nici nu putem pretinde a cunoaște vreodată motivele complet și sigur, așa încât este oareșicum chiar mai onest să dai cât mai multă acțiune, cât de puțină, sau deloc, explicație psihologică. Încă mai preciz vorbește Maupassant despre aceasta în o scrisoare nu demult publicată: „Am ajuns la convingerea că cine vrea să scrie bine, ca artist, colorist, ca om de simțuri și plăsmuitor de imagini, acela trebuie să descrie, iar nu să analizeze…

În fond, arta noastră are menirea să facă vizibile, interesante și mai cu seamă estetice, părțile intime ale sufletului. Pentru mine psihologia în roman și nuvelă se reduce la aceasta: cu ajutorul vieții să ni se arate omul ascuns”. Din „simpla și luminoasa teorie” a lui Flaubert și a lui Bouilhert scoate Maupassant regula fundamentală a observației artistice. Totul este să vezi exact. Inspirațiile vagi trebuiesc evitate. Arta este matematică; efectele mari se obțin cu mijloace simple, bine combinate. Buffon zicea că geniul nu-i decât continuă răbdare, Maupassant adaogă: talentul este reflecție stăruitoare, cu condiția să ai simțul specific trebuitor acestei reflecții. În legătură cu acest sistem de observare fixase Flaubert teoria stilului: Orice ai avea de spus, există numai un substantiv cu care să numești lucrul, un verb ca să-i dai viață, un adjectiv care să-l caracterizeze. Aceste cuvinte, singurele juste, trebuie să le cauți, evitând orice șarlatanie de vorbă, oricare ciudățenie; și să nu te mulțumești cu aproximații. N-ai nevoie de cuvinte rare și uitate, dar cu atât mai mult trebuie să cauți fraze variat construite, ritmate și articulate cu rafinare și pline de sonoritate.

Fiindcă, în modul arătat, Maupassant se afirma ca elev al lui Flaubert, lumii i s-au părut amândoi mult mai înrudiți decât sunt în realitate. Un literat pretinde, de exemplu, că Maupassant, întocmai ca Flaubert, era convins că viața există oarecum numai de dragul artei, că ambii erau de aceeași rasă și aveau același temperament. Un altul zice: adevărata pasiune a lui Maupassant era arta. Și așa au zis mulți alții, dacă nu chiar toți care au vorbit despre înrudirea celor doi „normanzi”. Este în adevăr așa?

Arta este totul, arta este fapta supremă; pentru artist nu încape altă lege decât să sacrifice totul artei. Aceasta-i dogma lui Flaubert; de această credință s-a ținut el cu cea mai perfectă naivitate, și în practică s-a conformat ei cât s-a putut mai unilateral și mai consecvent. Cum se poate însă ca cineva, care a adunat toate datele unei biografii complete a lui Maupassant, să scrie că pentru omul acesta arta era suprema dragoste, că viața pentru dânsul nu exista decât de hatârul artei? Sportul și femeile îl atrăgeau mult mai tare decât toată arta – cred că pot spune aceasta fără înconjur; în ochii oamenilor cuminți și înțelegători nu-l scoboară întru nimic o asemenea constatare. Maupassant, un fel de martir al artei? ce curioasă nebăgare de seamă! Ori poate și mai rău.

La exaltarea lui naivă pentru artă, Flaubert se necăjește pe tânărul său prieten fiindcă se dă prea mult petrecerilor, și-l sfătuiește să sacrifice literaturii canotajul și fetele. Îmi închipuiesc că băiatul trebuie să fi râs cu bunătate, dar din toată inima, de candidul maistru. „Nu sunt în stare să-mi iubesc arta cu adevărat. O analizez prea mult. Simt prea tare cât de relativă este valoarea ideilor, a cuvintelor, și chiar a celei mai perfecte inteligențe… Nu mă pot opri să nu disprețuiesc gândirea, fiindcă-i atât de slabă, și forma, pentru că-i așa de imperfectă. Pe mine mă stăpânește iremediabil ideea insuficienței omenești, a oricărei silințe a noastre, fiindcă rezultatele sunt totdeauna niște mizerabile și neisprăvite lucruri”. Această filozofie, jumătate confuză, jumătate banală, asupra neputinței de a atinge perfecția, ascunde adevărata psihologie a omului: el nu putea să iubească deosebit arta fiindcă iubea mult prea tare altceva – viața.

Este de mirare cum nu s-a luat seama că Maupassant n-a scris niciodată entuziast despre artă. În Sur l’eau, Au soleil, Fort comme la mort, în prefața la Pierre et Jean, în studiul asupra lui Flaubert, ori în ce parte vorbește de artă – unde se întâlnește tonul entuziast?

Ce vor și ce pot, în general, artele? Pictura dă, în culori, peisaje monotone, care niciodată nu seamănă cu natura, sau oameni, copii moarte și mute ale vieții, care niciodată nu dau impresia de viață. De ce osteneala aceasta, de ce zadarnica și banala reproducere a unor lucruri triste în ele însele? Despre o expoziție de tablouri spune în Fort comme la mort : „Și atunci a început lumea să agite aceleași teme cu aceleași argumente… sur des oeuvres a peu pres pareilles. Soldați, vaci care pasc, apus de soare, lună plină; în scurt, tot ce fac și vor face pictorii în vecii vecilor”. Ori se găsește măcar urmă de simț sau de reflexie estetică în prelunga explozie admirativă în fața Venerei din Siracusa, în discursul acela retorico-poetic despre femeie și dragoste?

Trebuie să fie cineva prea distrat pentru ca să ia o astfel de bucată literară, atât de oarecare, drept considerație profundă în materie artistică. Este izbitor cu ce adjective nule își traduce Maupassant impresiile sale de artă: „le plus grandiose spectacle que l’art humaine puisse offrir – la chapelle palatine, la plus belle qui soit au monde, le plus surprenant bijou religieux, ensemble merveilleux, chef d’oeuvre divin, chapiteaux d’une beaute parfaite, admirable niche d’un style exquis, escalier d’un style delicieux, proportions irreprochables, charme intraduisible des lignes, Saint-Marc, la chose la plus admirable du monde. Tiepolo possede un admirable et invincible pouvoir de charmer”. Atât reușește să dea, la maximum – atât de nediferențiat este simțul și experiența artistică a acestui viguros disprețuitor al obtuzilor burgezi.

Cu poeții, ca și cu pictorii: îi cunoști pe toți, când ai citit pe cei patru mai buni. Altceva nu pot ei decât să copieze omul… Urmează după această simplă și expeditivă constatare o exclamație foarte caracteristică, o plângere pe care adeseori o auzim de la diletanți și de la fete nervoase și impaciente: „Ah, dacă poeții ar ajunge până la stele, dacă mi-ar arăta necontenit lumi nouă, atunci i-aș citi zi și noapte!”

Muzica pare s-o fi iubit mult Maupassant; așa cel puțin s-ar presupune după câteva locuri unde el sau persoanele sale vorbesc de dânsa; dar aceste locuri mai arată că înțelegea muzica puțin ori deloc. În Mont-Oriol vorbește Paul Bretigny, „le jeune premier” al romanului, în a cărui tipică fizionomie se găsesc probabil caractere esențiale din persoana autorului: „Când aud muzică, pare că mi se desface pielea de pe carne… Stau ca un om jupuit de viu (cuvânt adesea întrebuințat de Maupassant despre el însuși); orchestra cântă pe nervii despuiați, cutremurați, care se înfioară la fiecare ton”. Iar pictorul Bertin, în Fort comme la mort, iubește și el muzica: „il adorait la musique, comme on adore l’opium. Elle le faisait rever”. Și mi se pare că suntem complet lămuriți asupra capacității muzicale a lui Maupassant acolo unde același pictor asistă la Faust al lui Gounod și simte delicat cum muzica aceasta „îi descopere deodată toată adâncimea poemei lui Goethe„!

Urme de interes și înțelegere pentru obiecte de artă nu se află. În jurnalul fraților Goncourt se notează că, în ultimii ani ai vieții, Maupassant începuse a colecționa, dar cu puțină pricepere. Cu artiști se întâlnea mult în tinerețe; cu dânșii făcea mult canotaj și vânătoare de femei. Bibliofil n-a fost; probabil nici foarte cititor. Nu mai mult decât majoritatea jurnaliștilor parizieni mai de seamă; poate mai puțin. Și aici intervine o altă fundamentală deosebire față de Flaubert, care avea o neobișnuită putere de lectură; în Bouvard et Pecuchet se ascunde probabil o bună doză de autoironie. Flaubert era om de studiu. Pentru Maupassant însă, ca pentru toți acei pe care viața îi captivează puternic, nici o speculație, incluziv arta, nu poate vreodată să-i seducă adevărat.

Deși îi place să presare reflecții în povestirile lui, nu se poate zice cu dreptate că Maupassant a filozofat mult și profund. Unii l-au numit „gânditor puternic” și autor „bogat în idei”. Mi-e cu neputință să văz în această judecată altceva decât un semn de nemărginită dragoste și admirație pentru persoana lui. Această laudă este poate și cea mai îndoielnică din câte se pot aduce unui povestitor. Fiindcă ai nervii iritabili, fiindcă viața îți pare monotonă și urâtă, ori tristă și crudă, iar ideea morții te desperează, nu înseamnă că ești un cugetător puternic. Maupassant a scris destul de mult pentru ziare, și a căpătat foiletonicescul obicei al așa-numitelor considerații generale. Ceea ce el dă, ca idei, nu întrece, cred, nici calitativ, nici cantitativ, nivelul jurnaliștilor inteligenți din vremea lui. În tot cazul, aprecieri ca cele citate nu se pot face cu hotărâre decât după ce s-ar fi luat în specială cercetare, din acest punct de vedere, toți așa-numiții chroniqueurs mai buni ai generației sale.

Pesimiști erau, probabil, pe atunci mai toți, și mai ales oamenii de condei. Iar disprețul sistematic pentru burgez, pe care l-a diluat cu groase trăsături de satiră și cu atât de puțin spirit în Les dimanches d’un bourgeois de Paris, nu este, cum știe oricine, un product original al gândirii lui. Maupassant n-a cugetat, mi se pare, nici adânc, nici subtil; a repetat numai foarte clar și foarte viu ideile medii ale timpului. Pe cititorii sensibili îi rog aci, ca și la toate observațiile asupra structurii intelectuale a omului acestuia, să vadă aici o evaluare, și încă mai puțin o condamnare a artei lui. Am să dau lămurit a înțelege ce cred despre aceasta când vom ajunge acolo.

Aici vreau numai să amintesc încă un caracter al lui Maupassant care-l deosebește sensibil de Flaubert. Acesta scrie și accentuează: „moins on sent une chose, plus on est apte a l’exprimer comme elle est”. Celălalt zice dimpotrivă : ” J’ecris parce que je souffre”. Artistul este un om „jupuit de viu, o creatură care vibrează înfiorată”. Și despre dânsul însuși povestește astfel : „Îmi aduc aminte de zilele posomorâte, în care inima mea a fost în așa fel sfâșiată de lucruri văzute într-o clipă, încât amintirile acelor vedenii rămân în minte ca niște răni”. Și dă exemple, atât de caracteristice cât se poate, pentru felul lui de a observa, de a se interesa de viață: o băbuță prăpădită trece în cârjă pe lângă dânsul, nenorocita trebuie să-și aducă singură de mâncare.

Pe această bază sentimentală Maupassant construiește tabloul duios al unei dureroase existențe: „Oh, la misere des vieux sans pain, des vieux sans espoir”… Sau: într-o zi ajută unui medic să îngrijească o familie de țărani, bolnavi de difterită – „aceasta n-am s-o uit niciodată, și încă multe altele care mă fac să urăsc pământul”… Dar aceasta, ferească Dumnezeu, nu-i psihologia artistului în general, „l’homme ecorche”, cum îl numește el; aceasta-i psihologia lui. Aici vedem numaidecât cum își găsea Maupassant subiectele. Așa cum era, omul acesta nu putea fi cu adevărat și efectiv captivat de estetica lui Flaubert și a parnasienilor. Să luăm seama că, după ce expune teoriile maistrului despre sublima obiectivitate și impersonalitate a artistului, Maupassant încheie liniștit și foarte cuminte: acestea erau pentru dânsul articole de crez. Adevărat, pentru Flaubert, erau ideile acelea adevărate dogme!

Flaubert a zis despre Boule-de-Suif că este un mic cap de operă. Această apreciere îmi pare pornită mai mult din infinita și atotstăpânitoarea lui antipatie pentru burgez decât din reflecție estetică. Nuvela este o amară și rea satiră contra burgeziei, în trăsături groase, construită după rețeta romantic-democratică. Reprezentanții „lumii bune” sunt nu numai arătați ridiculi și odioși în firea și în faptele lor, ci autorul îi judecă direct, polemizează aspru contra lor, contra acestor „ticăloși respectabili”, „milionari ignoranți”, care „se simt frați în marea francomasonerie a banului și își sună aurul în buzunar”. Iar eroina este tipica prostituată sentimentală, cum a visat-o poetica romanticilor francezi. În mijlocul acelor „canalii binecrescute”, ea singură are inimă și caracter. Pentru tipul acesta Maupassant s-a interesat totdeauna cu multă dragoste și l-a prezentat în felurite variații. Boule-de-Suif este o prostituată special patriotică: dacă servitoarea n-ar fi ținut-o de coade, ar fi strâns de gât cel puțin un neamț. O altă prostituată patriotică, în M-le Fifi, înjunghie un ofițer prusian pentru că insultase patria și armata. Iar încă o alta nu vrea să-și vindece sifilisul pentru ca să poată infecta cât mai mulți dușmani.

Aceste povestiri de război sunt poate întâmplări adevărate; cele mai multe însă par, nu știu cum, false și pueril tendențioase, ca niște invenții ale unui sergent-major lăudăros și puțin cam mărginit. Dintre toate lucrările lui Maupassant nuvelele de război stau pare că pe treapta cea mai de jos: sentimentalismul lui nu se arată nicăieri într-o formă atât de inferioară. În Boule-de-Suif figurile sunt aliniate ca pentru o demonstrație, fiecare clasă cu reprezentantul său; nobili, mare negustor, mic-burgez, agitator democrat, călugărițe de la Crucea Roșie. În fața tuturor acestor mutre burgeze stă femeia căzută, simbolizând pe înțelesul oricui naivul, bravul și în fond totdeauna virtuosul suflet al poporului. O excesivă intenționalitate de construcție te lovește aici, ca și în alte producții ale acestui om cu inima simplă și sufletul transparent.

Pierre et Jean, de exemplu, se distinge printr-un curios schematism. Chiar numele celor doi bărbați sunt parcă dinadins tocmai acelea care nelipsit se întrebuințează în manualele de logică la capitolul silogismelor, ca și cum ar fi vrut autorul să sublinieze cât mai gros funcțiunea unilaterală, curat de exemplificare, a celor două figuri principale. Și într-adevăr figurile acestea se arată numai dintr-o parte, bidimensional. Opoziția lor este geometrică, contrastul prea perfect, deci prea artificial; descrierea celor doi tineri la începutul cărții amintește enunciurile teoremelor matematice. Cu intenție exagerat și tot în formă de exemplu demonstrativ se desfășură și forma excluziv jalnică a femeii celei atât de bune în Une vie; în același fel este excluziv și Bel-Ami, numai cât în direcție contrară: acolo ni se demonstrează un suflet bun contra cărui se unesc toate puterile rele; aici: un mizerabil cărui totul îi reușește.

Amândouă cărțile au aceeași temă mult prea clară: vedeți cât de urâtă-i viața, cât de răi sunt oamenii! Ajungem astfel aproape de simplificarea copilăros sentimentală a poveștilor populare, întoarsă numai în direcție pesimistă și aplicată unui material la care nu se potrivește bine. Maupassant vede toate enorm, se lasă dus de această viziune și se degajează de iritațiile lui sentimentale prin exemple. Se-nțelege că în sprijinul acestei dispoziții naturale lucra și mascata dogmă pesimistă de care se conducea toată estetica naturalistă. În Bel-Ami strălucește cu deosebire procedarea de simplificare arătată mai sus.

Persoana principală este aproape singura care acționează! nimic și nimeni nu stă lui Duroy împotrivă, afară de o slabă opoziție numai de formă. Prin aceasta cartea contrastează izbitor cu Le Paysan parvenu al lui Marivaux, acest Bel-Ami al secolului al 18-lea. Marivaux, pe care multă lume, fără să-l citească, și-l închipuie clasicistic convențional, didactic și plicticos, impresionează mult mai „realist” decât obiectivul povestitor din secolul al 19-lea. El nu se lasă unilateral dus de sentimente, nu cunoaște ura puerilă a naturalismului, ci zâmbește numai cu discretă ironie. Atitudinea lui este potolită, „obiectivă”, cu toate că scrie în formă de memorii, pe când la modern, sub forma de povestire „obiectivă” totul este neliniștit, voit, caricatural și presărat cu inutile observații răutăcioase.

Maupassant s-a plâns adesea de monotonia vieții, de lipsa de subiecte interesante. Pe când era încă începător, scria el lui Flaubert: „totul este așa de uniform; lipsește noutatea”. Potrivit naturii sale sentimentale, iubea mai ales subiectele care-l surprindeau și-l iritau mai tare. Goana după senzațional este o linie din cele mai vizibile în caracterul său artistic. Fiindcă interesul lui pentru viață era sentimental, și nu estetic, el trebuia să caute lacom tot ce lovește tare, înduioșează ori revoltă, trebuia să fie chinuit de setea de efect violent. Liniștita luare-aminte, plăcerea nuanțelor mici, insinuanta expresivitate a formelor concrete nu intră în maniera artistului Maupassant. În tot cazul, asemenea nuanțe nu-l satisfăceau, cum se întâmplă cu tipurile eminent estetice. În toate el iubește tonurile cele mai violent țipătoare.

Să ne amintim câteva din subiectele lui: prostituate eroice care, din eroică indignare, omoară soldați dușmani, nobile adultere pe care deodată le prinde dorul să-și caute copiii nelegitimi crescuți undeva la țară, și acolo fac scene duioase, preot tânăr, la leagănul unui copil de curând botezat, își plânge viața lui sterilă (un tablou ca din revistele ilustrate de familie; în același gust, dar mai viu cromolitografic, este aranjamentul din La Maison Tellier: nevinovata fetiță, care tocmai a luat prima comuniune, doarme în pat cu prostituata – „et jusqu’au jour la communiante reposa son front sur le sein nu de la prostituee!”), la un preot bătrân sosește pe înserate un tânăr copil natural al său, ajuns rău de tot, și întâlnirea se sfârșește foarte sângeros și misterios, un tânăr în seara nunții, chemat la patul iubitei părăsite care trage de moarte, se întoarce în bal cu un copil nou născut în brațe, iar mireasa, fată generoasă, îl adoptă numaidecât, un bărbat gelos de calul favorit al nevesti-sii omoară femeia și amantul patruped, un vizitiu care înnebunește de durere fiindcă stăpânu-său l-a silit să-și înece câinele, un institutor otrăvește elevii de necaz că Dumnezeu nu i-a lăsat nici un copil în viață, și la judecată ține un discurs foarte lung și foarte patetic contra lui Dumnezeu, un moșier bogat care în chip neînțeles și inutil violează și omoară o fetiță; torturat de remușcări pe atât de neverosimile pe cât de poetice, se aruncă de pe casă, se zdrobește groaznic și moare, parizieni viveurs se fac pustnici, fiindcă au comis incest cu fiica lor nelegitimă și necunoscută, ori pentru că o femeie iubită i-a supărat tare, guvernanta englezoaică se aruncă în fântână fiindcă un tânăr pictor, pentru care suspina în tăcere, sărută fata de la bucătărie, fată săracă din popor, îndrăgostită mortal de un tânăr burgez, îi lasă moștenire toți banii pe care i-a pus deoparte, apoi tânjește și moare.

Se vede în cele două sute de nuvele întreg materialul mult cunoscut al melodramelor și romanelor-foileton, servit în doze mici, homeopatice: de aceea a și ajuns acest autor așa iute și în așa grad popular, încât Stuart Merrill a avut dreptate să spuie: „Guy de Maupassant est un auteur prise des commis-voyageurs. Ses nouvelles se laissent lire d’une gare a l’autre; ses phrases courtes sont rythmees aux cahots des wagons, et ses personnages, qui sont ses admirateurs, se retrouvent a chaque table d’hote de province”… Dar cărțile lui erau sorbite cu o irezistibilă poftă, și fiindcă în ele se vorbește atât de mult și pe toate tonurile de detalii sexuale; așa ceva captivează pe cititorii de orice culoare estetică, de orice sex și vârstă.

Amici intimi ai lui Maupassant povestesc cât de mult îi plăcea lui să dea ca adevărate istoriile cele mai extraordinare; îl amuza grozav ca lumea să creadă din toată inima în adevărul enormităților pe care le povestea. Era anecdotist din naștere, și opera lui poartă semnele clare ale acestei calități: cele mai deseori situațiile lui au ceva enorm, poantele au efect de măciucă. Un mic-burgez, cuminte și modest, cuprins de un foarte ciudat acces de îndrăzneală, sărută o fată cu care se găsește singur în vagon. Maupassant nu-i mulțumit cu toate situațiile ridicule și dureroase prin care-i purtat nenorocitul, pe urma prostiei lui: îl face să moară din asta! La bâlci, un țăran se apleacă să ridice de jos o bucată de sfoară și o pune în buzunar. În aceeași zi un negustor bogat pierduse în oraș un portofoliu plin cu bani. Țăranul este bănuit, tras în judecată, necăjit.

În sfârșit, se dovedește că-i nevinovat; dar acasă, în sat, nu vrea nimeni să-l crează, fiindcă toți l-au văzut cum s-a aplecat, a ridicat ceva de jos și a pus în buzunar. L-au necăjit oamenii până-ntr-atâta, că i s-a tras moartea din asta. Astfel, o excelentă poveste țărănească este deformată în mod supărător prin această încheiere disproporționată. Următoarea idilă grotesc sentimentală este cu totul simptomatică pentru imaginația bizar duioasă a omului. Venerabila soție a unui venerabil negustor are poftă, într-o dimineață frumoasă de primăvară, să iasă la aer curat cu bărbatu-său, cu gândul ca acolo să dea drumul înfocatei sale dragoste conjugale. Bărbatul mai întâi nu vrea, dar la urmă cedează. Acești Philemon și Baucis moderni sunt surprinși în flagranti (sic!) de jandarm, și chemați în judecată pentru ofensă adusă moravurilor; iar în ședință, venerabila și neastâmpărata doamnă produce un imposibil, dar foarte vioi discurs despre elanul dragostei în general și despre propriile sale exigențe tandre în particular – un patos din cele mai fade pe tema amorului, cu mult prisos tratată de Maupassant. Poeziile lui sunt un repertoriu ales al acestui patos.

Erotica donchișonadă analizată aici a fost construită, probabil, curat numai în vederea expectorației retorice de la urmă. De dragul unor locuri comune sentimentale de cel mai inferior grad, Maupassant inventează situațiile cele mai de necrezut și, deși bun observator, el dă, mult mai bucuros decât observație, invenții aranjate din visurile „de ce pauvre vieux coeur humain”… Cu toate acestea, criticii considerabili au afirmat despre dânsul că, mai mult decât oricare altul, a știut să prezinte viața de toate zilele, viața medie, și că a descris-o obiectiv și rece; că el cel întâi a învins, cu adevărat și radical, romantismul. Criticii considerabili sunt însă, de pe la mijlocul veacului tecut, tot mai intens ocupați cu problemele cele mai înalte ale timpului; de aceea adeseori nu pot să vadă lucrurile cele mai vizibile.

La artiști sentimentali și la anecdotiști, ca și la toți diletanții și visătorii naivi, subiectele nu sunt bine desprinse din complexul sentimental primitiv; impresiile nu sunt de ajuns stâmpărate, lipsește distanța estetică trebuincioasă producerii adevărat artistice. Maupassant vrea să obție o aparență de obiectivitate cu ajutorul așa-numitelor cadre: prin această formă se strecoară mai comod emanațiile sentimentale. Din două sute de nuvele și mai bine, vreo sută cincisprezece sunt istorii încadrate. De obicei, povestește un prieten unui altuia, sau la mai mulți, o istorie care i s-a întâmplat chiar lui; dar și alte convenții întrebuințează cu plăcere Maupassant: scrisori, pledoarii, testamente, jurnale intime… Câteodată cadrul este dublu ori chiar triplu: autorul introduce un povestitor fictiv care vorbește la persoana întâia, dar zice că istoria o știe de la un altul, și că acela o auzise chiar de la acela căruia i se întâmplase. Acești povestitori imaginari reproduc foarte mult dialog, îl raportează textual și dau detalii de peizaj, cu apus de soare și celelalte, chiar când lucrul s-a întâmplat cu două sute de ani în urmă și povestea a trecut prin patru ori cinci generații. Justificare estetică nu se poate găsi acestor cadre decât în puține cazuri, mai ales în povestirile cu subiect fantastic ori patologic.

Povestitorii închipuiți nu sunt preciz individualizați, de obicei. Medici, soldați, fete bătrâne sau procurori, la toți se aude mult prea clar că același om vorbește: aceleași situații sentimentale sau ciudate, cu introduceri, comentarii și concluzii înmuiate în patos banal și în banale filozofări.

Flaubert n-a scris aproape niciodată la ziare; și au zis unii că, pentru practica lui artistică, n-ar fi fost rău să scrie: expunerea lui s-ar fi făcut mai ușoară și pentru dânsul, și pentru cititor. Poate că au întrucâtva dreptate acei care vorbesc astfel. Cu mai multă siguranță însă aș admite eu despre elevul lui că a scris prea mult la gazete, în tot cazul mai mult decât era bine pentru gustul și tehnica lui. Desigur, a lăsat câteva foiletoane frumoase: între toate, acea schiță elegant elocventă, fină și precisă a caracterului parizian – L’Homme-fille.

Dar nu mă gândesc la această specifică colaborare ziaristică, cât la faptul că cele mai multe povestiri au fost produse regulat pentru ziare. Producția cam grăbită și legătura prea de aproape cu presa zilnică au făcut ca multe nuvele să semene, în tonul lor general, a mici studii de reporter literat. Aceasta l-a adus lesne să adopte o retorică strașnic de uzată, fadă și monotonă. Unele lucruri, care vreau să fie povestiri, se prefac în exemple pentru ilustrarea unei filozofii de foileton. Un exemplu monumental este cunoscutul articol L’inutile beaute, foarte admirat oriunde de cititorii cu aspirații, cum se zice, filozofice. Autorul scria editorului despre bucata aceasta: „Este cea mai rară (vrea să zică, probabil cea mai deosebită) nuvelă din câte am scris; este curat simbol”.

Îmi închipuiesc că dacă simboalele trebuie să-și păstreze valoarea poetică și estetică, atunci nu-i de folos să agăți de dânsele comentarii lungi; asta însemnează că le suprimi de-a dreptul. Ca și de atâtea alteori, Maupassant nu se satură ușor de explicații: după lunga discuție dintre bărbat și femeie în capitolele de la început, și înainte de lunga explicație a bărbatului în concluzie („Et alors il sentit par une sorte d’intuition!”…) se întinde un lung capitol în care cei doi tineri domni conversează despre doamna respectivă și o comentează cu minuțioase dezvoltări. Este de bănuit că autorul ține mult mai tare la declamații patetice decât la povestirea inventată de hatârul lor; și totdeauna se teme să nu fie destul de clar: tabloul nu-l poate lăsa fără lungi explicații. Tot așa distruge simbolul cu un discurs patetic explicativ într-o altă bucată mai puțin cunoscută: Le soir – în sfârșit, tehnica simbolului nu-i reușește.

În poeziile lui Maupassant, Flaubert constatase „o regretabilă ușurință”, și mustra pe tânărul poet pentru aceasta. Colaborarea la ziare a favorizat, cred, această ușurință, iar estetica lui sentimental orientată nu l-a îndemnat nici ea prea mult la minuțioase sforțări stilistice. Așa se explică, îmi închipuiesc, unele neglijențe care surprind mult la un scriitor al cărui profesor de proză fusese Flaubert. Arhitectura frazei, la Maupassant, este mai totdeauna monotonă; el nu se distinge prin variația bogată a ritmului și a încheierii perioadelor. Nu vreau să zic deloc că n-avea simțul lucrului; mai iute cred că nu dădea mare importanță acestor detalii estetice. Foarte liniștit lasă din condei groaznic de urâte șiruri de sunete ca „raccommodaient des hardes – sur le seuil de leur demeure – peu a peu une peur”… Monotonia ritmului vine în mare parte și de la mania repetării, un mijloc retoric din cele mai triviale, de care nu cred să mai fi abuzat cineva în grad atât de exasperant ca acest stilist veșnic grăbit și expeditiv. I se părea, poate, că fraza capătă un elan prea frumos prin repetiție? Desigur, această simplă procedare este un mijloc comod pentru înșirat, cum îți vin, sinonime și orice vorbe cu apropiat înțeles, fără să mai alegi strict cuvintele. De obicei, se repetă un cuvânt de trei ori, dar ajunge până la patru sau cinci ori în șir. O femeie pe patul de moarte încheie discursul către amantul său, care stă lângă dânsa: „C’est a toi le petit, je te le jure devant Dieu, je te le jure sur mon âme, je te le jure au moment de mourir!”… Dar un exemplu deosebit de bogat este acesta în care se găsește și seria melodică atât de dizgrațioasă citată mai sus: „Peu a peu une peur l’envahissait, une peur singuliere, la peur de l’ombre, la peur de la solitude, la peur du bois desert et la peur aussi du loup”…

În lucrările mai vechi domină o altă manie stilistică: sumedenie de fraze, îndeosebi acele din capul paragrafelor, încep cu et sau alors.

Opt Et, de exemplu, la început de frază, în o pagină și jumătate! Ce de noduri uricioase fac să se poticnească lectura unui asemenea text!

Maupassant se mulțumește adeseori cu formulări aproximative, cu imagini banale; iar spiritele lui sunt adeseori sub nivelul bunului-gust – ca inutilele și groasele ironii în Boule-de-Suif ori în Bel-Ami. Rareori este spiritual în dialoguri, care sunt, la dânsul, în general indiferente, fără nerv dramatic, și degenerează lesne în discursuri. Din operele lui s-ar putea ușor scoate un dicționar de banalități retorice, și cred să fac plăcere amatorilor de stil limpid și gingaș înșirând câteva, la întâmplare reținute: „la nature dans sa grandeur, dans sa puissance, dans sa fraîcheur et dans sa grâce – les larmes, gouttes de chagrin venues de l’âme. – Quoi de plus joli, qu’une femme endormie? Cette ligne onduleuse… – Quoi de plus troublant et de plus charmant qu’un lit defait? – aucune femme n’avait dormi sur sa poitrine dans un complet abandon d’amour – le divin frisson de la main pressee – le feminin l’odieux et l’affolant feminin”. Sau altele cu detaliu concret, superb clasice: „montagnes escarpees, sauvages, arides – colline charmante – ville jolie et propre – rues plantees de beaux arbres – un adorable village – un magnifique horizon – paysage grandiose et melancolique – un horizon – surprenant – il y avait quelque chose dans l’air, quelque chose de subtil, d’inconnu, une atmosphere etrangere comme une odeur repandue, l’odeur de l’invasion”. Prin urmare: „il y avait dans l’air… une atmosphere!…

Trebuie să scrii clar, nou și personal, a zis, mi se pare, Lessing. Foarte clar scrie Maupassant, și un critic care vroia să-și formuleze admirația într-o glumă a zis despre stilul acestui popular autor că are trei calități fundamentale: întâi claritatea, al doilea claritatea, și al treilea tot claritatea. Dar clară este orice notiță de gazetă convenabil redactată, clară este literatura suplimentelor de duminică; această prea laconică laudă este, estetic socotind, foarte problematică. Există o dragoste de claritate care grosolănește simțul nuanțelor și al detaliilor de contur; tocmai dragostea aceasta stăpânește neîngrădit tehnica lui Maupassant. Cu orice preț își alege mijloacele cele mai comode și uzate ale vorbirii, și are o metodă de a prelungi și prelăți explicațiile, care presupune la cititor o lene intelectuală formidabilă, o lene de agramat, de notar în retragere, de nouveau riche, mai știu eu de ce… Cât privește elementul plastic, stilul său are în general aerul oarecare și maniera neglijent expeditivă; iar din punct de vedere logic, ostenește prin diluarea și dezlânarea gândirii.

Maupassant s-a pronunțat foarte defavorabil despre l’epithete rare. Ca să evite epitetul rar – el înțelege: cu afectație căutat – superclarul autor a gonit din proza lui multe lucruri bune. Cine fuge cu prea mare grijă de epitetul puțin uzitat se oprește direct și ușor la acele pe care nu mai știu cine le-a numit adjectivele incompetenților. Unui autor cu vorba rece și lucidă, cu analize și observații în stil consecvent prozaic nu-i trebuie, poate, cuvinte multe, nici rare. Dar câștigul este foarte îndoielnic atunci când omul se ferește de rarități, iar pe de altă parte își ornează fabricatele cu horbote lirico-retorice de un gust prea puțin rar.

Cel mai direct școlar al lui Flaubert a scris o franțuzească ușoară, clară, dar și oarecare, pe care mulți din bunii jurnaliști parizieni au scris-o și urmează s-o scrie. Dacă compari scrisul acesta cu al celor mai compleți artiști din ultimii douăzeci sau treizeci de ani, atunci cel dintâi pare monoton, destul de fad, uneori și neîngrijit. O pagină de oriunde în Villiers de l’Isle-Adam, în France, Huysmans, Pierre Louys sau Henri de Regnier ne arată numaidecât capacitățile prozei moderne franceze. Firește, la o astfel de comparație, mai bine este să cunoști mai de aproape proza mai veche, de pe la La Bruyere în jos, decât limba veșnic curgătoare a ziarelor din veacul trecut, și rău de tot este când te adapi fără măsură cu această din urmă apă și crezi că guști în ea toate finețele graiului literar franțuzesc.

Un autor care se interesează intens de intriga senzațională și de interpretarea ei sentimentală nu are timp de prisos pentru detaliul vizibil. Mont-Oriol, scris în 1886, cu un ton general liniștit și senin, are tocmai și tablouri detaliate cu o neobișnuită grijă. Țăranii și clienții băilor adunați să privească explozia unei stânci minate, locuința și pivnița bătrânului Oriol, cura de reclamă a falșului invalid, serbarea de deschidere a băilor nouă se desfac luminos și precis conturate și colorate, și sunt armonic încheiate în construcția totală. Pentru a evalua estetic aceste exemple e bine să le comparăm cu intercalările întâmplătoare și terne, cu toată aparența bariolată, în Bel-Ami: reprezentația la teatru de varietăți, petrecerea la Jacques Rival, cu exercițiile de scrimă și luptele greoi descrise, ori vizita lui Duroy la părinții lui. În afară de schița delicat executată: moartea lui Forestier la Cannes, Bel-Ami mi se pare cea mai nepieptănată și mai arbitrară lucrare din toată această colecție de repezi și sentimentale invenții.

Este de observat că, în cărțile de călătorie chiar, elementul plastic este redus; aici se poate totuși constata o dezvoltare în procedările artistului. Primele note de călătorie, Au soleil, sunt mai sărace în detalii sensibile decât cele din urmă în La vie errante, fiindcă Sur l’eau nu se poate cu drept număra la grupa aceasta. În cele mai vechi găsești mai mult politică colonială și considerații diverse despre oameni și situații, sunt adică mai mult jurnalistice; cele din urmă sunt ceva mai estetice.

Impresiile atent prelucrate sunt rare în Au soleil ; însemnez aici câteva din aceste rarități: „Il a tout vaincu, le feu du ciel, tout devore, tout pulverise, tout calcine, ce feu qui remplace l’air, remplit l’horizon… Et tout cela a une couleur etrange, aveuglante et pourtant veloutee, la couleur du sable chaud auquel semble se meler une nuance violacee, tombee du ciel en fuison. Un vallon aride et rouge, sans une herbe; il s’etend au loin, pareil a une cuve de sable. Mais soudain une grande ombre lentement le traverse. Elle passe d’un bout a l’autre, tâche fuyante qui glisse sur le sol nu. Elle est, cette ombre, la vraie, la seule habitante de ce lieu morne et mort…” Un semn izbitor de indiferență estetică a omului se află în această colecție de note: Marsilia este descrisă de două ori, fără încercare de a diferenția sensibil tablourile, ci o bună parte din prima descriere trece în a doua.

Drept vorbind, nu sunt tablouri, ci note grăbite și destul de convenționale – Maupassant vrea să isprăvească iute cu o inevitabilă figură de efect: „Marseille transpire au soleil comme une belle fille qui manquerait de soins…” Ceva mai departe, Neapolul figurează iarăși ca o fată (o obsesiune esențială a scriitorului!), nu mai știu de ce specie. Între primele schițe de călătorie, remarcabila bucată Au Creusot ar fi fost o perfectă pictură literară, dacă uzata comparare a mașinilor cu niște monștri enormi nu ar fi fost prea sistematic urmărită, și sublimul specific al uzinei n-ar fi supărător întrerupt prin exclamații de reporter: „Entrons dans l’usine de Mr. Schneider! Quelle feerie! C’est le royaume du fer. Quatre enormes machines; que font-elles? Essayons de voir, de comprendre…”

În ultimul jurnal din Alger, scris la 1889, ai numaidecât impresia că sensibilitatea autorului este altfel orientată. Omul care totdeauna se plângea de sărăcia realității scrie acum: „Vraiment, nous manquons de mots pour faire passer devant les yeux toutes les combinaisons de tons…” Drumul la Kairuan a dat pagini din cele mai perfect estetice ale operei: apariția orașului în ceață, flamanzii rozi și roșii, negustorul în costumul de cele mai luminoase culori, pe șoseaua plină de soare, interiorul amețitor al orașului sunt imagini surprinzător de îngrijite și libere de orice retorică. Astfel, lucruri notate puțin înainte de izbucnirea nebuniei, ca Sur l’eau și jurnalul ultimei călătorii în Africa, se disting prin ascuțimea simțurilor și luciditatea perceperii, prin calm și printr-o perspectivă mai emancipată de sentimentalism. În general, cele două cărți de călătorie și Sur l’eau îmi par producțiile cele mai armonice ale sentimentalului om, fiindcă în ele nu-și impune nici o constrângere tehnică, ci vorbește numai despre ce-l interesează și cum îi vine.

Prin calitatea producției literare și prin suflet, Maupassant ține de familia Sand-Musset – și este întrucâtva rudă cu Paul de Kock. Versurile lui nu-s decât Musset dat cu vopsea naturalistă. Pentru tinerii burgezi de la 1880 el a fost ceea ce fusese Musset și Sand pentru cele două generații precedente. Maupassant convenea perfect capacității și ambițiilor estetice ale cititorilor de mijloc, care pe la 85 aveau douăzeci de ani. A fost un burgez sentimental, care iubea, înainte de toate, senzații groase, din acele care fără înconjur se descarcă prin râs sau prin lacrimi. Arta n-a fost pentru dânsul o faptă incomparabilă, și efecte estetice numai rareori a urmărit. Subiecte duioase ori gros humoristice, la asta ținea el mai mult, și le încadra cu drag în comentarii sentimentale.

Totuși, de atâtea ori s-au plâns cititorii că acest foarte citit și universal citibil autor este prea rece, de o răceală crudă, că ia prea puțin ori deloc parte la soarta figurilor sale. Așa au zis oameni care nu seamănă prea mult între dânșii, ca Paul Bourget, Anatole France, Brunetiere, Lemaître și atâți alții după dânșii! Misterioase sunt uneori motivele judecăților literare.

1 voturi

Încarc...

Publicat de Veronica Şerbănoiu in Critică literară
Comenteaza! »