Într-un pasaj din „Şase plimbări prin pădurea narativă”, Umberto Eco ajunge să formuleze o «regulă infailibilă»1 pentru a stabili dacă un film este pornografic sau nu: într-un astfel de film, timpul discursului concide cu timpul acţiunii, acţiunea rezumându-se la «un şir minim de fapte cotidiene. (…) De aceea, tot ce nu este act sexual trebuie să ia atâta timp cât ia şi în realitate – în timp ce actele sexuale vor trebui să ia mai mult timp decât cer ele de obicei în realitate.» Bineînţeles, Umberto Eco sesiza riscul unei generalizări forţate, atrăgând atenţia că această definiţie a filmului pornografic presupune obligatoriu reprezentarea de acte sexuale.

În primul rând, trebuie amintit că acest gen de scriitură nu este câtuşi de puţin apanajul filmului pornografic (care presupune şi el un scenariu, deci tot o formă de scriitură literară). Arta comportamentistă a lui Hemingway îl foloseşte de mult timp încă: grija sa pentru detalii ţine în mare măsură de o tehnică a prezentării cinematografică, în care fiecare detaliu îşi are locul său bine precizat: «Walcott tocmai intra pe ring. Mulţimea îl primi cu aplauze furtunoase. Trecu printre frânghii, ridică mâinile împreunate şi zâmbi, salutând publicul, întâi de o parte a ringului, apoi de cealaltă, după care se aşeză.» („Cincizeci de bătrâne”)2. Cel mai adesea însă, universul unde evoluează personajele este caracterizat de un vid existenţial în care o uşoară urmă de animare constituie singura trăsătură de penel: «Şedeau amândoi, aproape de uşă, la o masă aşezată lângă perete şi se uitau pe terasa cu mese goale, unde nu mai era nimeni în afară de bătrân, care şedea în umbra copacului ale cărui frunze se mişcau uşor în vânt. O fată şi un soldat trecură pe stradă. Lumina felinarului sclipi pe cifra de alamă de pe gulerul soldatului.» („Un loc curat şi bine luminat”)3.

Aceste trăsături se regăsesc însă în opera prozatorului japonez Haruki Murakami. Despre capacitatea scriitorului de a concilia realul cu fantasticul, despre stilul egal şi simplu şi – nu în ultimul rând – despre influenţa literaturii occidentale asupra sa s-a mai scris. Toate aceste trăsături sunt însă extrem de vizibile în construcţia minimală a unui cadru iniţial – absolut tipic pentru Murakami.

Gesturile personajelor lui Murakami par deseori filmate de o cameră minusculă, scriitura fiind marcată uneori de o tehnicitate seacă; poţi avea chiar impresia că asişti la o lecţie dintr-un manual de întrebuinţare: «Shimamoto se ocupa de discuri. Scotea câte unul din învelitoare, cu grijă, îl aşeza pe platan fără să îl atingă cu mâna şi după ce ştergea cu o periuţă fină şănţuleţele, cobora uşor acul. Când se termina discul, pulveriza puţin lichid anti-praf deasupra lui şi îl ştergea cu pâslă. Apoi îl băga în învelitoare şi-l punea la loc, pe raft.» („La sud de graniţă, la vest de soare”)4. Epitetele sunt înlocuite de simple adjective cărora le lipseşte orice valoare stilistică, toate fiind subsumate povestirii în sine. Esteticitatea scriiturii este conferită mai puţin de mijloacele stilistice şi mai mult de aplecarea pe care o are Murakami asupra nesemnificativului, a detaliului: «Pisica stătea pe scaunul din faţa canapelei. A deschis ochii, ne-a privit, s-a întins şi s-a culcat la loc.»5.

O postură tipică a personajelor lui Murakami este aceea de a savura o gustare, suspendând oarecum timpul într-un gest simplu şi elementar. Această scriitură neutrală evită exprimarea afectivităţii, părând a prelungi tocmai orizontul de aşteptare al cititorului, gestul fiind creionat apăsat şi dens:
« Miū mi-a mai turnat o ceaşcă de cafea, iar eu i-am mulţumit.
– Îţi place de Sumire, nu-i aşa? De Sumire ca femeie, vreau să spun.
Am dat scurt din cap, punând unt pe pâine. Untul era rece şi tare şi l-am întins cu greu.»6.

Bineînţeles, această cultivare a gestului în amănunt l-a dus pe Murakami la o scriitură apropiată de viziunea cinematografică, precum în romanul „În noapte”. Naratorul nu disimulează direcţia înspre care se îndreaptă camera, alegând persoana I plural: «Privirea noastră alege un colţ intens luminat şi se focalizează asupra lui. Coboară lin, în direcţia acelui punct.» Nici măcar nu ni se explică de ce „camera” se opreşte asupra unei anumite feţe sau a alteia. Deşi unul din teoreticienii formei narative a camerei, Norman Friedman, o considera contrară esenţei artei narative, deoarece transmiterea nemodificată a unei felii de viaţă exclude procesul de selecţie artistică, modul în care Haruki Murakami foloseşte această tehnică arată că, dimpotrivă, selecţia dirijează în mod fundamental privirea camerei, în funcţie de nucleul narativ. Câteodată, scriitorul chiar încalcă „protocolul camerei”, explicitându-l fără vreo ezitare: „Ne transformăm într-un ochi unic, care o priveşte. Poate ar fi mai bine spus că o urmărim pe furiş. Ochiul nostru ia forma unei camere de luat vederi suspendate în aer, care se poate învârti în voie prin încăpere.” Camera se transformă astfel într-o convenţie care-l eliberează pe scriitor de obligaţia de a-şi explicita demersul, obiectele părând a fi aruncate de o mână demiurgică nepăsătoare la vreo ordine: „Pe masă e o ceaşcă de cafea. O scrumieră. Alături, o şapcă bleumarin de baseball, cu sigla B de la Boston Red Sox. Pare cam mare pentru capul ei. Pe scaunul de lângă ea zace o geantă de umăr, din piele maro.”7.

Mult mai complexă este însă cartea „La capătul lumii şi în ţara aspră a minunilor”, în care alternează două cadre spaţiale şi temporale diferite – unul al întunericului şi al fricii, celălalt al luminii şi al viselor. Descrierea ţinutului himeric al întunericului este axată pe elemente minimale, întrucât întunericul umple decorul, iar lucrurile sunt destinate să dea impresia de gol: „Nu prea exista mobilă în încăpere. Pe măsuţa din faţa canapelei se aflau o scrumieră, o brichetă şi o tabacheră. Erau din ceramică. Am deschis capacul tabacherei, dar era goală. Nici măcar o ţigară. Pereţii erau goi şi ei: fără tablouri, calendare sau fotografii. Absolut nimic de prisos.” Minuţiozitatea descrierii este mai curând menită să atenueze tensiunea indusă de ţinutul sumbru în care se desfăşoară acţiunea: „ (…) am văzut o veioză, trei pixuri, o agendă şi câteva clame împrăştiate. Agenda era deschisă. Data de azi.” Şi gestica personajului este în aceste condiţii mecanică şi fără determinare: „Am pus mâncarea cumpărată în frigider, iar carnea şi peştele în congelator. La fel am procedat şi cu pâinea şi cu boabele de cafea. Am băgat soia într-un castron cu apă şi am aşezat berea pe uşa de la frigider.”8.

Lumea speranţei pare indeterminată geografic, însă rigoarea descrierii reflectă o luare în stăpânire progresivă a spaţiului: „În centrul Oraşului se află o piaţetă semicirculară, la nord de podul vechi. Cealaltă parte, adică jumătatea inferioară a cercului, e dincolo de râu, spre sud.”9. În aceste pasaje – mai mult decât oriunde altundeva -, Haruki Murakami se apropie de minuţiozitatea Noului Roman Francez, în special de cea a lui Alain Robbe-Grillet: „Este un turn pătrat de piatră, mai îngust spre vârf, cele patru faţete ale sale indicând punctele cardinale. Pe fiecare faţetă se află un cadran, iar cele opt limbi ale ceasului indică, nemişcate, ora zece şi treizeci şi cinci de minute.” Starea de singurătate absolută a naratorului nu impersonalizează însă stilul, întreg spaţiul fiind subordonat acuităţii privirii: „Când m-am trezit dimineaţa, pământul era învelit de o pătură albă de nea. Priveliştea era minunată. Turnul cu ceas se înălţa, negru, peste lumea albă. Sub el, râul curgea ca o bandă întunecată.”10. De altfel, acuitatea privirii este condiţia absolută a acestei scriituri minimale, în măsură să creeze o senzaţie dintr-un număr cât mai redus de elemente.

Scriitura minimală a lui Haruki Murakami poetizează ca atare cotidianul şi elementarul, instituindu-se totodată drept o marcă a modernităţii. Murakami nu propune un nou stil prin literatura sa, dar prospeţimea viziunii şi rigoarea stilistică sunt în măsură să-i asigure acesteia perenitatea.

Articol de Răzvan Ventura

1 Umberto Eco – Six Walks in the Fictional Woods, Milano, Bompiani, 1994, ed. rom. Şase plimbări prin pădurea narativă, Constanţa, Pontica, 1997, p. 82-83.
2 Ernest Hemingway – Nuvele, Bucureşti, ESPLA, 1958, p. 125.
3 Ernest Hemingway – Câştigătorul nu ia nimic, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1964, p. 174.
4 Haruki Murakami – La sud de graniţă, la vest de soare, Iaşi, Polirom, 2004, p. 12-13.
5 Ibidem, p. 27
6 Haruki Murakami – Iubita mea, Sputnik, Iaşi, Polirom, 2004, p. 128-129.
7 Haruki Murakami – În noapte, Iaşi, Polirom, 2007, p. 6, 29, 8.
8 Haruki Murakami – La capătul lumii şi în ţara aspră a minunilor, Iaşi, Polirom, 2005, p. 25, 88.
9 Ibidem, p. 45.
10 Ibidem, p. 222.

1 voturi

Încarc...

Publicat de Răzvan Ventura in Cinema, Critică literară, Cărţi, Fragmente literare
1 comentariu »