Fragmente din volumul „Scriitori francezi”, apărut la Editura ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1978 – articolul semnat de Al. Dimitriu-Păuşeşti analizează opera lui Louis Aragon, pe numele său adevărat Louis-Marie Andrieux (3 octombrie 1897 – 24 decembrie 1982).

Niciunul dintre marii poeţi ai Franţei contemporane nu a trăit mai intens evenimentele, nu a participat mai activ la istorie decât Aragon. Ca şi Victor Hugo – de la care s-a reclamat şi al cărui exemplu de cetăţean şi de poet l-a urmat – Aragon este din plin „ecoul sonor al epocii sale”. Datorită lui, poezia evenimentului este reintrodusă în poezia franceză, după multe tentative febrile de a o statornici pe drumul ermetismului.

Intră, în 1920, în mişcarea dadaistă, apoi o părăseşte alăturându-se grupului suprarealist, în frunte cu André Breton. […] Aragon face parte dintr-o generaţie care şi-a petrecut anii cei mai tineri în vâltoarea Primului Război Mondial. Sub ochii lui s-au prăbuşit iluzii, s-au discreditat valori. Civilizaţie, raţionalism, etică creştină sau umanitară, toate se mistuiau în flăcările demente ale primei catastrofe de proporţii mondiale. Nihilismul categoric al mişcării „dada” răspundea acestei dorinţe de distrugere, de răsturnare de valori şi de punere sub acuzare a lumii, care însufleţea un tineret dezamăgit profund de a nu fi găsit la întoarcerea de pe front decât aceeaşi orânduire socială, aceleaşi prejudecăţi, acelaşi conformism. Operă de dinamitare a lumii vechi, maşină de război montată de Tristan Tzara şi de alţi tineri poeţi, dadaismul fascina şi satisfăcea prin însuşi mesajul său incendiar. Aderenţii nu-şi puneau întrebarea, în acei „ani nebuni” care au urmat primului dezastru mondial, dacă simpla distrugere ajunge şi dacă nu cumva spiritul uman are nevoie şi de contrariul acesteia, de afirmare şi de construcţie. Dadaiştii din primele ore, Breton, Aragon, Soupault, Éluard, au rupt-o cu Tristan Tzara şi cu mişcarea, adunându-se sub stindardul suprarealismului, care răspundea mai bine dublei lor exigenţe: furiei iconoclaste, dar şi nevoii de construire.

Aragon, care a dat suprarealismului pagini strălucite (Le Paysan de Paris – Ţăranul din Paris; Anicet ou le Panorama – Anicet sau panorama; Traité de style – Tratat de stil) şi-a menţinut în mişcare o fizionomie literară aparte. Tânărul poet era, în acelaşi timp – aşa cum îl definea prietenul său Breton – „un abil detector de insolit”, dublat de un autentic spirit voltairian. Ochiul poetului ştie să surprindă miraculosul modern şi cotidian, fie în pasajul Operei (stradă care nu mai există astăzi), fie în mulţimea pestriţă care vine să se odihnească şi să viseze pe înserate în cel mai artificial parc al Parisului, Buttes Chaumont. Şi pana ironică a scriitorului reînvie pe foştii făuritori de vise: astrologi şi negustori de covoare zburătoare, ghicitori şi înghiţitori de flăcări, lung şir de şarlatani care au întreţinut vechile visuri, astăzi desuete. […] „Abilul detector de insolit” din acea vreme uimeşte improvizând jocuri miraculoase, cu un zâmbet care ar vrea să spună: nu-i decât un joc, dar pun rămăşag că te vei prinde.

Bardul naţional care avea să devină Aragon în anii Rezistenţei n-a renegat niciodată mişcarea suprarealistă; poetul tradiţionalist se recunoaşte în cel suprarealist; cele două poezii se condiţionează reciproc şi nu se resping. E vorba mai curând de o dublă solicitare, izvorâtă din ambivalenţa fundamentală aragoniană; nu în zadar, poetul cu cea mai profundă influenţă asupra lui Aragon a fost, după Hugo, Apollinaire.

Împărtăşind părerea lui Apollinaire, observă că punctuaţia în poezie este nu numai de prisos, dar o piedică artificială în ritmul normal al versurilor. Sub pana lui prind viaţă forme abandonate de poezia ermetică, dar care s-au păstrat totuşi în cea populară, ca balada sau romanţa, amândouă susceptibile de a fi puse pe muzică şi de a fi cântate.

În redescoperirea trecutului şi a surselor sale de inspiraţie, Aragon face un pas mai departe, restabilind drepturile poemului epic şi de lungă respiraţie. Le Roman inachevé (Romanul neterminat) este acest poem, dominat de un caracter autobiografic, unde şi melancoliile vârstei, dar şi spectacolul războiului rece din jurul anului 1950 îşi îmbină ecourile. Le Fou d’Elsa, un alt poem de apreciabile dimensiuni (neobişnuite în limba franceză), este inspirat de legenda şi de poezia arabă. Războiul din Algeria îi descoperă trecutul civilizaţiei arabe, ale cărei urme îi fuseseră deja revelate într-o călătorie întreprinsă cândva în Andaluzia. Poetul a învăţat araba, găsind în legendele şi poezia preislamică, cântece de dragoste care preced dragostea cavalerească medievală şi poezia trubadurilor. Poem ciudat, care surprinde pe specialişti prin bogăţia cunoştinţelor de limbă şi civilizaţie arabă ale poetului, dar care deconcertează pe cititorul obişnuit, lipsit de asemenea cunoştinţe. Le Fou d’Elsa, scris în versuri, în versete şi în proză, este, ca şi Le Roman inachevé, poem şi roman, graniţele dintre genurile literare fiind mai întotdeauna călcate în opera lui Aragon.

La Semanine Sainte nu este un roman de reconstituire istorică în sensul tradiţional al cuvântului. El este şi un roman al trecutului – fuga regelui Ludovic XVIII în faţa lui Napoleon reîntors din insula Elba – dar şi un roman al prezentului şi al viitorului. El este romanul opţiunii pictorului Géricault, care nu se precizează decât în ultimele capitole ale cărţii. Opţiunea lui Géricault este în sensul istoric, adică în sensul viitorului, căci el îmbrăţişează cauza poporului, singura justă. Mai mult decât atât, La Semanine Sainte, care poate fi citit pe mai multe planuri, reia o idee mai veche a lui Aragon cu privire la raporturile dintre artă şi viaţă. Decepţionat de schimbările politice prea dese în acele momente cruciale pentru istoria Franţei, Géricault îşi imaginează că va găsi uitarea practicând un dandysm superficial şi urmând, în uniformă şi fără convingere, familia legală. Dar la capătul călătoriei, Géricault nu numai că descoperă sensul Istoriei, dar se redescoperă pe el însuşi ca artist, înţelegând că arta este în viaţă un mod superior de a adânci realitatea.

O temă majoră în opera lui Aragon, prezentă încă din romanul (sau antiromanul) din tinereţe, Anicet ou le Panorama, este reluată şi în romanul La Mise à mort (Uciderea); este tema raporturilor dintre imaginaţie şi realitate. În La Mise à mort apare şi dualitatea aragoniană: Antoine Célèbre, scriitorul consacrat, şi Alfred, tânărul poet debutant. Cei doi scriitori sunt geloşi unul pe altul, pentru că amândoi iubesc aceeaşi femeie, Fougère (amintind portretul real al Elsei Triolet – soţia lui Aragon). Gelozia este stârnită de faptul că fiecare îşi închipuie despre celălalt că a cunoscut-o mai bine pe Fougère şi că i-a pătruns toate tainele sufleteşti. Alfred îşi pune în minte să-l ucidă pe Antoine; dar după moartea sa, Antoine continuă să existe între Alfred şi Fougère, care dealtminteri îl avertizează pe Alfred de imposibilitatea de a-l şterge din viaţa ei pe Antoine: „Antoine – îi spune ea – eşti tu însuţi”. La Mise à mort este un triplu roman: romanul lui Aragon, romanul Elsei, romanul ficţiunii; toate trei fiind rodul aceluiaşi proces de transfigurare artistică, la care în egală măsură participă imaginaţia şi realitatea.

Şi în celălalt roman, Blanche ou l’Oubli, lingvistul Gaiffer (alias Aragon) o pune pe Marie-Noire (imaginaţia) să scrie o carte despre Blanche, femeia iubită care l-a părăsit. Mulţumită romanului scris de Marie-Noire, Gaiffer află despre el şi despre Blanche lucruri pe care nu le-ar fi putut măcar bănui. Astfel apare evident că romanele sunt mai adevărate decât viaţa. Dar unde duce această meditaţie despre roman decât la ideile tânărului Aragon despre artă în general, care credea, ca şi André Breton, că „visul este mai real decât realitatea”? Oricum l-am considera pe Aragon, poet-romancier sau romancier-poet, putem să ne însuşim menţiunea lui Gaétan Picon că el îşi înscrie numele printre marii scriitori francezi tradiţionali de astăzi.

fără voturi

Încarc...

Publicat de Iulia Muşat in Critică literară
Comenteaza! »