Zița, tânără și, cum sunt îndeobște româncele noastre, foarte vioaie, a evoluat energic. Stimulată de ambițiile intelectuale ale lui Rică, ea a pătruns, prin Alecsandri și Bolintineanu, până la câteva romane franceze. Copiii și mai ales copilele lor n-au mai cunoscut decât literatură străină. Fetele chiar au suferit probabil, în delicatețea lor, pe urma „luptei pentru limba românească”, dusă acum douăzeci de ani cu un neuitat brio patriotic, și s-au închis desigur cu atât mai îndărătnic în admirația lor gingașă, pentru Bernstein-Bataille și Prevost-Bourget. Iar nepoții participă adesea activ la producția literară română, chiar când sunt fii și fiice de oameni cu stare; sau cel puțin cunosc, urmăresc și încurajează cum pot literatura românească produsă de vreo două decenii încoace. Totuși, lecturile lor favorite și inspiratoare sunt Henri de Regnier, Samain, Verhaeren, Rachilde – în scurt: catalogul de la „Mercure de France”. La care se adaogă pentru cei cu gustul grav și puternice trebuințe de idei: Barbusse și Romain Rolland. Acum în urmă de tot suntem, se-nțelege, expresioniști.

Astfel mi se arată publicul nostru literar de azi, considerat în elementele lui cele mai energice și hotărâtoare. În așa situație, Caragiale s-a învechit grozav, disproporționat față de timpul în care a trăit și a scris. Dar de învechirea operei sale publicul nu-i singur vinovat.

Sunt la noi clase de oameni la care se poate constata față de opera lui Caragiale o nedumerire destul de stângaci ascunsă. Ei știu că pe vremuri acest scriitor a plăcut unei elite intelectuale care se deosebea prin soliditatea culturii și asprimea gustului său; iar în operă însăși îi lovește o lume brutal inferioară, față de care ideile comune asupra gustului și delicateței literare cad într-o confuzie destul de supărătoare. Acești oameni sunt iritați de următoarea intimă întrebare: mai putem noi trece drept persoane culte dacă ne place Caragiale? Grija cu care va da soluție teoretică și practică acestei probleme imediat interesante de cultură personală atârnă de amănuntele situației sociale a omului. Cu cât va fi el mai puțin sigur că face parte din lumea subțire, cu atât mai puțin liberă va fi atitudinea lui față de literatura lui Caragiale. Acest autor are ca modele mulți mitocani și scrie comicării, mai ales. Există însă o venerabilă ierarhie, care împarte producerile intelectuale în grosolane și delicate, în serioase și neserioase. Această împărțire are superioare foloase: este pedagogică și civică prin esență și din intenție. Astfel, este hotărât că stilul comic este radical inferior celui tragic și epic. Cu comedii nu se clădesc state – zice înțelepciunea respectivă. Și chiar un cetățean care nu înțelege imediat că a clădit state trebuie să fie o ocupație constantă și universală, rămâne totuși credincios acestei idei simple și de bun-simț: că ceea ce-i comic nu-i serios, și ce nu-i serios este frivol și prin urmare inferior. Există dar o depreciere tradițională și oarecum publică a comicului, și artiștii acestui stil au avut destul a se plânge de această descalificare. Mi-aduc aminte că La Fontaine și Lesage au vorbit despre aceasta; și amândoi au lucrat doar pentru o societate destul de veselă.

Pe Caragiale l-a mustrat Dobrogeanu-Gherea că „râde cu poftă și nu se indignează” – o obiecție care constituie, mi se pare, un monument enorm și ciudat de moralism civic absolut. Fiindcă este doar evident că Gherea, vorbind astfel, cere de-a dreptul anularea comicului și a râsului ca atare, ceea ce este orișicum excesiv. Dar aceasta-i prea complicat poate în legătură cu psihologia și estetica cetățeanului curent cetitor și spectator. El vede bine atât: că un foileton patriotic sau civic al lui Vlahuță îi poate servi direct un material de idei – adică de fraze imediat utilizabile, când vine vorba de cultură generală. Ceea ce dă lui Vlahuță o superioritate sigur definită. După om, foiletonul român se completează sau chiar se înlocuiește cu pagini alese din Jean-Christophe, roman pedagogic din care se pot imediat învăța diverse idei și fapte cultural trebuincioase; iar pentru spirite eminent radicale, romanul profesorului de muzică rămâne mult în urma operelor arzătoare ale lui Barbusse, în care se servește le dernier cri în branșa umanitară și sublim revoluționară.

Situația literară a damelor este, din aceste puncte de vedere, cu mult mai simplă: ele, chiar după sfârșitul glorios al „luptei pentru limba românească”, n-au de fapt încă nici o obligație către literatura națională; prin urmare, nici o încărcătură nu poate fi pentru dânsele în privința operei lui Caragiale, care, hotărât, este lipsită de orice material delicat, adoptabil și adaptabil bunului-gust feminin. Un tânăr, dar cu deosebire o tânără, care caută stăruitor să dea a înțelege că a fost crescută de o guvernantă scumpă (cu deosebire atunci când în realitate n-a avut parte de asemenea educatoare subțire), are mare greutate să mărturisească că literatura lui Caragiale o amuză.

În sfârșit, partea cea mai energică a publicului cetitor și prin obligație elegant de astăzi este adesea prea legată de generațiile din care și-a luat Caragiale materialul său comic. Împrejurarea aceasta creează operelor lui un fel de actualitate, nedeclarată, se-nțelege, și supărătoare; poate singura actualitate care a mai rămas acestei creații de artă mult prea și nu destul de veche.

Sunt fără îndoială oameni pentru care subiectele grosolane rămân simplu și radical nesuferite, oricum ar fi ele exploatate. Și nu numaidecât oameni care sunt neclintit credincioși esteticii guvernantelor – cu toate că această estetică este foarte viguroasă și bogat răspândită; ci persoane care au curată și naivă antipatie pentru orice-i violent și brutal. Postulatul lui Boileau-Aristotel despre „monstrul odios”, care se face plăcut prin „imitație” artistică, este o vorbă în vânt; generalitatea oamenilor este incapabilă de asemenea excese contemplative: și Boileau singur dă probe strălucite de cât de puțin îi pasă în detaliu de acest înalt și senin principiu, enunțat doar așa în general, cum obișnuit se face cu principiile. Fiindcă Boileau era înainte de toate și vroia să rămâie om binecrescut.

Sunt apoi destui oameni la care simțul comic este obtuz: aceștia simt greu și imperfect ridiculul, la alții și mai ales la dânșii. Această obtuzitate explică, în parte măcar, persistența și uniformitatea particularităților ridicule chiar în cercurile unde oamenii își controlează, de altfel, foarte migălos purtările. Această categorie de oameni este firește gata să claseze stilul comic printre formele estetice inferioare.

Un prieten al meu, tânăr, cu o superioară cultură literară, este profund scârbit când citește cum un popă beat pisează țâri cu bustul lui Cicero, pe muchia unui biurou elegant de avocat bucureștean. Drept că spectacolul este în tot chipul revoltător pentru un intelectual delicat. Acest popă este adevăratul „monstre odieux” care prin fapta lui de grosolană și dublă profanare – către bustul clasic și către mobila grațioasă și curată – trebuie să dizguste iremediabil pe orice om cu fantazia binecrescută. Iar în Caragiale se găsesc destule altele mult mai rele decât conflictul, inocent până la un punct, dintre biurou, țâri și capul nobilului roman.

Publicul, care acum patruzeci de ani a dat comediilor lui Caragiale succesul proaspăt și autentic, îl formau ori oameni care, prin educația și situația lor, aveau față de subiectele acestui teatru distanța estetică; deci înțelegerea și râsul lor erau libere de orice încurcătură personală; ori îl forma însăși lumea acestor comedii: micul burgez, solid instalat în convingerea naivă că aluziile farsei nu-l țintesc individual, râdea din toată inima de prostiile și nenorocirile bufone, pe care imediat le aplica vecinului. Acest din urmă fel de public este, mi se pare, singurul care a rămas întreg credincios autorului. Cel de felul întâi s-a risipit de mult; bănuiesc că pe vremea când apăreau Momentele nu mai rămăsese din el decât admiratori sporadici, fără putere de a mai constitui un public.

Caragiale era un meridional leneș, înzestrat cu o inteligență și o fantazie hotărât supranormale. Toți acei cari s-au priceput să-l observe vorbesc, în această privință, la un fel despre dânsul: risipa fantastică de spirit și imagini de care era capabil omul acela arăta neîndoielnic o viață internă de o neobișnuită intensitate. Neobosit la vorbă – singura hărnicie autentică a meridionalului – el suferea greu de criza persistentă la care supune compunerea scrisă. Scrisul este muncă, și munca-i lucru incomod; iar Caragiale ura incomodul cu cea mai sensuală violență. „Să stau în cămașă, cu picioarele goale, tolănit într-un port din miazăzi, și să țin trecătorii de vorbă cu povești”, l-am auzit zicând, și cred că închipuirea lui era atunci, ca mai totdeauna, exactă. De porturi n-a avut parte, dar de cafenele destul. Pe deasupra, a apucat o societate românească patriarhală încă, din care lipseau asprimile stricte ale vieții burgeze, ori cel puțin puterea lor de constrângere era mult prea slabă. Lipseau și condițiile care să facă producția intelectuală cât de puțin rentabilă. Îndemnul la scris era dar slab, dinăuntru și dinafară; Caragiale s-a cheltuit în literatură vorbită.

Scrisul este lucru mut; și-i mare canon pentru un meridional să lucreze pe tăcute. Îmi vine a crede că tocmai necazul și sila aceasta, dușmană firii sale, dezlănțuie o energie particulară în sufletul meridionalului constrâns la muncă tăcută și-l face să-și lucreze scrisul cu o trudă înverșunată, care explică destul de bine mult citata perfecție stilistică a literaturilor sudice. Dar nu trebuie uitat aici că meridionalul este obsedat, și când tace, de efectele sentimentale și estetice ale vorbei rostite în gura mare. Scrisul lui Caragiale își are, cred, hotărât loc de cinste în această tradiție, latină, cum se zice, de scrupulozitate verbală. Pentru corectitudinea gramaticală era, ca Malherbe și Boileau, fanatic până la enormități: fastidios repeta, de pildă, că omul nu suflă cu genele în lumânare, cum pretindea el că zice cu neiertată neglijență Eminescu, în versul cunoscut.

În general, Caragiale avea și afecta un conservatism estetic violent: „Sunt vechi, domnule” – era o formulă favorită, stăruitor enunțată și destul de des aplicată. Cred că acest conservatism ferm, care izbucnea adesea în dispreț agresiv pentru cele ce lui i se păreau abateri obraznice și proaste de la adevărurile bine hotărâte, era mai întâi un semn firesc al energiei talentului său, sigur pe ce apucase odată să știe și dârz contra orice părea măcar umbră de obiecție la cele hotărâte ca bune și învățate ca atare. Dar era poate și lenea care-l îndemna să fugă de osteneala supărătoare legată de orice proprie revizuire intelectuală. Presupun, în sfârșit, că aceste viguroase fatalități interne ale omului au fost întărite de o împrejurare exterioară. Prin cariera sa elegantă și sigură de elită triumfătoare, „Junimea” își dezvoltase o încredere în sine foarte solid accentuată. Această încredere, atât de pitoresc purtată de șeful politic al grupului, a avut încarnări diverse și, se-nțelege, inegal reușite. Îndeosebi la „Junimea” din București, dacă nu se afirma categoric, se dădea cel puțin clar a înțelege că, de pildă, Faust cu greu ar putea fi în vreun punct de pe glob atât de adevărat priceput și exact prețuit ca în cercul Convorbirilor; iar cine trecuse pe la cursurile maistrului unic Maiorescu era sigur că poate vorbi cu definitivă indulgență de Oxford, Paris ori Goettingen. Se formase astfel în sânul acelui cerc un extract concentrat de mândrie națională, monopolizat firește, pe seama grupării, și cu care membrii se parfumau cu atât mai simțitor cu cât erau mai tineri. Fenomenul acesta nu-i rar, probabil, în civilizațiile începătoare: iar slaba răspândire a unei limbi, în afară de hotarele poporației care o vorbește, înlesnește considerabil autoadmirația națională. Caragiale tânăr a trăit în acel aer și se poate bănui că natura lui vioaie a adoptat cu exces acel optimism juvenil naționalist: ușor și comod devenea pentru dânsul moft și gogomănie orice era nou, străin, și mai ales de-a dreptul opus valorilor irevocabile consacrate.

Efectele cele mai frivole, poate, ale acestui optimism se pot vedea în cele câteva foiletoane unde, cu atât de sigură eleganță, se pun la cale toate problemele artei. Desigur, numai în dezbateri de aperitive pot fi luate drept soluții estetice formule ca „îl prinde sau nu-l prinde”, ori „expresiunea îmbracă ori nu îmbracă perfect intențiunea”. Dezvoltările amuzante din jurul acestor afirmații fac să apară formula cu atât mai copilăroasă cu cât este mai imperativ și prestigios dictată.

Tehnica lui teatrală este străveche; ca om de teatru, Caragiale stăpânea cu virtuozitate întreg procedeul anticelor paiațerii care, cu o tenacitate probabil unică în istoria tuturor formelor de artă, au servit să îmbrace intenția dramatică, de la grecii vechi până la farsele lui Labiche. Caragiale iubea adânc farsa și paiațeria tradițională: față de formele cele mai simple ale comicului, curiozitatea și capacitatea lui de a se amuza nu cunoșteau osteneală, nici saturație. „Soitarii să-mi arăți; asta-mi trebuie mie”. Mult am umblat după „soitarii”, în iernile lungi pe care le-am trăit cu dânsul; și neuitată îmi este atenția lui lacomă și subtilă pentru caricatura scenică. Cu nesațiu se absorbea în detaliile jocului; cu mai mult nesațiu se cheltuia pe urmă în comentări exuberante asupra copilăriilor farsei și ale clovnilor. Simțul și gustul comicului enorm – fundamentul însuși al tehnicii sale teatrale – ieșea atunci la iveală cu elementară evidență.

Această tehnică veche s-a potrivit bine materialului comic al lui Caragiale; dar în afară de comedie, conservatismul estetic neînduplecat nu-mi pare să-i fi fost de folos.

Monoloagele și aparte-le din Năpasta sunt printre cele mai nenorocite efecte ale teatralismului tradițional. Cred că nicăieri în epoca lui convenția răsuflată n-a anulat în așa măsură talentul artistului ca în această de tot regretabilă melodramă. În deliberările atât de fade și molâi din monoloagele Ancei, în replicele sărace de temperament și falșe în ton ale lui Dragomir ori Gheorghe nu se mai află urmă de Caragiale. Iar pitorescul nebunului, singura substanță artistică în această disparată ticluire teatrală, face o figură supărător absurdă, încadrată cum este în intriga atât de artificială, cu evoluția și concluzia ei exasperantă de jucărie mecanică.

Presupun că aceleași îndărătnice sau leneșe supuneri la procedeuri uzate se datorește penibila nulitate a epizodului erotic de la începutul Păcatului, și finalul melodramatic al Făcliei de Paști, sau polemica strecurată fără rost în câteva alte povestiri; în sfârșit didactismul prea gros care se întâlnește și aiurea decât în cele câteva fabule. Iar fabulele, desigur, cele mai nejustificabile producții ale lui Caragiale, nu le pot înțelege decât ca simptom extrem de tradiționalism estetic întins până dincolo de absurd.

„… Vorbe?… Încap vorbe?… Cum o femeie știe alinta, cum degetele ei delicate… Cu vorbe să le spun?… Astea se simt și se gândesc…” Și aci, față cu fraza lui de predilecție, venea așa de potrivit: „Închipuiește-ți ce sete mi-e de viață! ce dor îmi era de tine!”. Care cetitor, afară dacă nu-i de tot aliterar, neprevenit că iscălitura este a lui Caragiale, n-ar zice că vorbele alese aici dintr-o pagină și jumătate la fel umplută sunt de stilul unui redactor oarecare de suplement literar de pe vremuri tocmit să fie literat cu săptămâna ori chiar cu ceasul?… O venerabilă dogmă de estetică narativă poruncește povestitorului să gonească cât poate spre culminație și concluzie; restul trebuie răfuit cât mai scurt. Dar cetitorul literar de astăzi cere, din contra, ca întreaga țesătură să fie din impresii de valoare proprie, inegală numai în distribuirea lor cantitativă; după cum ascultătorul muzical de astăzi nu suportă așa-numitele „dezvoltări” fabricate prin umpluturi grăbite, nici „acompaniamente” în manieră ghitaristică. Caragiale a expediat epizodul secundum artem în stil de reportaj.

Este lucru de însemnat că, la Eminescu, chiar articolul de gazetă a rămas curat de jargonul jurnalistic al vremii; la Caragiale efectele acestui jargon au pătruns până în producția propriu-zis literară. Vorbirea aceea, prostește franțuzită de nesfârșiți licențiați în drept, era acum jumătate de veac o putere de care un Eminescu, cu lecturile lui excepțional de variate și de intense, abia putea să scape. Și apoi el era om de singurătate, absorbit în reflecție și visare; Caragiale avea sociabilitatea excesivă a meridionalului: vorbirea lui este în total mult mai tipică decât a celuilalt și se supunea doar exclusiv idealului clasicist al corectitudinii absolute.

În Păcat, neologismul gazetăresc și avocățesc face tot felul de pete dizgrațioase și absurde în povestire. „… Ce face atâta sensație?… A făcut o nepomenită sensație popa… Mitu în hainele nouă a făcut sensație… Succesul colosal și spontaneu n-a afectat… Când scăpat cu totul de vermină l-au îmbrăcat în mintean… Popa a făcut o elocventă apărare a cauzei sale… Cuvântul oratorului câștigase pe asistenți… Tonul magistral și sever trebuia să răstoarne impresia ce preotul obținuse cu elocvența-i sentimentală… Popa înțelese că inspirația nu trebuie căutată departe…” Aceste intervenții ale povestitorului, cu intenție interpretativă, uneori ironică, pline de exces neologistic, vin ca o grotescă parodie pe fondul serios și rural al povestirii. Aceeași subiectivitate verbală, naivă și indiscretă alterează tonul povestirii și în Făclia de Paște. Evident, scriitorul amestecă povestirea propriu-zisă cu reportajul. Efectele aceste ale stilului de jurnal au fost atât de tari, încât până și în Kir Ianulea, unul din cele din urmă și mai mature produse ale artei lui Caragiale, ori în fragmentul de poveste care-i ultima bucată rămasă de la dânsul (amândouă lucrări de hotărâtă intenție arhaică și populară), te lovești încă de modernisme enorme ca: „(daruri) prețioase”, „credit”, „cazarmă”, „(mă gândesc) la viitorul meu”, „(cât îți sunt de) recunoscător”, sau chiar un franțuzism patent ca acesta: „împărații și-au ridicat glasurile lor împotriva apucăturii lui Roșu-împărat, în care vedeau o amenințare primejdioasă pentru siguranța lor”.

De la procedări din vechi consacrate îi vine, cred, lui Caragiale ideea rudimentară de a agrementa povestirea cu polemice și alte suplimente artificioase, cum este pagina de ironii în care sunt așa de inutil plăzmuiți și dispuși cei doi studenți în Făclia de Paște; ori, în Păcat, epizoadele satirice cu desăvârșire parazitare, cu judecătorul mituit de popă și polițaiul care fură punga popii căzut în leșin, sau parodia (minunată în ea însăși) aninată la sfârșitul schiței Două loturi.

Apucătura generală de a însemna prea gros intențiile și concluziile, de a construi uneori prea logic și a da tablourilor o geometrie prea vizibilă – toate aceste îmi par să fie roade ale aceleiași îndărătnice plecări cătră o veche estetică naiv didactică.

Gândindu-mă la aceste negativități am scris adineaori că publicul nu-i singur vinovat dacă arta lui Caragiale este astăzi învechită. Trebuie luat seama numai că publicul care simte aceste detalii urâte ale operei este altul, și mult mai redus decât acel despre al cărui modernism am vorbit acolo. Singur acestui public redus se adresează cele ce voi spune de aici înainte.

„Simt enorm și văd monstruos”‚ zice Caragiale în chip de concluzie, după ce descrie exasperarea nervoasă a nopții în Grand-Hotel Victoria Română. Bucata întreagă are caracter hotărât de reminiscență acută, și cine a cunoscut artistul se oprește la cuvintele de mai sus ca la un deosebit semnal: ele nu sunt numai o formulă ocazională, ci rezumă un temperament și lămuresc o metodă artistică. În general, acest om simțea enorm; aparatul său psihic era oricând gata să interpreteze excesiv. Toată producția lui mărturisește această pornire. În grav ori în ridicul, construcțiile lui poartă semn de fundamentală violență. Orice caracter al lui este un exces, orice situație o culminație. Maniile verbale ale persoanelor nu sunt decât una din particularitățile tipice ale sistemului său natural. Astfel dispus și îndreptat cu deosebire spre comic, talentul lui a fost inevitabil consacrat caricaturii. Când a vrut să arate cu un exemplu mecanismul artistic, Caragiale numaidecât s-a dus cu gândul la metoda specific caricaturistă, și a descris pe ștrengarul care reduce pe domnul profesor la nasul și la rigla lui, făcându-le atât de comice, cum niciodată n-au putut fi în impresia directă.

Să constați că o lucrare care poartă cu enormă evidență pecetea geniului caricaturist – exagerează, este fără îndoială de prisos. De aceea probabil nimic nu se obiectează mai des acestui artist decât că exagerează. O caricatură poate fi desigur greșită, atunci când autorul agață figurii detalii străine caracterului ei autentic, falșificând imaginea prin sporuri parazitare – cum s-a întâmplat cu republicanismul Miței, pe care-l tot constată cu neostenită satisfacție publicul critic. Dar trebuie o deosebită slăbiciune de atenție pentru ca să tot descoperi, în general, că o caricatură exagerează impresiile normale.

Cine nu primește că arta de care vorbim este esențial caricaturală, poate întreba, din principiu, „dacă unele situații și expresii nu sunt exagerate din punct de vedere al chiar realității pe care vor să o reproducă”, ori să regrete „lipsa aproape desăvârșită a părților mai bune ale naturii omenești”. Dar este mai întâi de întrebat dacă opera aceasta vrea să reproducă o realitate. Fiindcă cele ce am spus implică un răspuns negativ – caricatura nu reproduce realități, ci le supune la un maximum de stilizare – obiecțiile lui Maiorescu citate aici pierd orice înțeles.

Dar, în privința raportului construcțiilor artistice cu „realitatea”, au spus alții, vorbind de Caragiale, lucruri care mi se par cu deosebire stranii. Gherea „constata” următorul neajuns al Nopții furtunoase: „analiza psihică a tipurilor nu-i destul de adâncă… Adâncile mișcări sufletești care caracterizează mai ales pe om, ori lipsesc, ori sunt făcute cu mai puțină măiestrie decât caracterizarea tipului exterior”. Nici în Scrisoarea pierdută, adaugă Gherea, „analiza sufletească a eroilor nu-i destul de adâncă”. Purtat, cum cred, de aceeași psihologie optimist umanitară, Ibrăileanu întrece, pare că, pe Gherea, când întreabă: „Oare Miticii, Georgeștii, Protopopeștii n-au nimic omenesc în ei?”

Nu-mi pot închipui cum vedea Gherea, în fantazia lui, pe Zița, pe Dandanache, pe Catindatul, ori pe cine vreți, „adânciți” prin analiză psihică; și deloc nu pot înțelege până unde și cum vrea Ibrăileanu să fi fost întinse biografiile figurilor din care și-a construit Caragiale tablourile. Mă gândesc dacă amândoi acești interpreți sociologi, în argumentarea lor, admit că acele figuri „adâncite” și complectate după dorința criticii urmează să fie întrebuințate de același artist, în aceleași funcțiuni estetice? Dar așa ceva nu se poate. Dacă adâncești psihicul lui Spiridon sau al Didinei, și cercetezi cu largă simpatie umanitară faptele și întâmplările doamnei Mița Georgescu în afară de excursiunea de la Sinaia, suprimi piesa, schița și pe artistul Caragiale, și imaginezi altceva în loc.

Ce? Tot așa ai putea să întrebi ce mutră or face în biserică sau pe patul de moarte țăranul acesta care varsă după beție, în tabloul olandez pe care-l am acum dinaintea ochilor, sau lansquenetul care, în gravura de alături, turbură din toată inima fustele unei burgeze vesele. În evul mediu se zugrăvea uneori în același cadru o figură în situații diverse, după vârstă, ocupații și atitudini; poate că procedarea aceasta răspunde consecvent cerințelor de artă instructivă și moralizatoare care se ascund în obiecțiile cu aparență psihologică ale celor doi literați cu care mă cert aici. Perspectiva deschisă de asemenea postulate este haotică, cum neapărat trebuie să se întâmple când încerci să compari un lucru empiric determinat – aici: opera în toate detaliile pozitive ale structurii sale – cu ceea ce acest lucru nu este. Întreprinderea e fără capăt posibil. De la saloanele arhisentimentalului Diderot până mai deunăzi, era obicinuit să imaginezi, duios ori patetic, biografia figurilor, să dezvolți considerații istorice și poetice asupra peisajelor. Cu cât s-au deprins oamenii a deosebi mai limpede arta și impresia specific estetică de alte complexe psihice, cu atât s-a văzut mai clar caracterul rudimentar și bogat în confuzie al acestor exerciții moralo-literare.

Negreșit, orice scriere este un pretext nesecat de asociații: cele câteva mii de cuvinte care o formează le poate fiecare cetitor întrebuința astfel. Cuvintele sunt niște imperative pe care, cu înțelegerea și fantazia lui, fiecare le execută divers. Exploatarea unui produs artistic ca izvor pentru istoria socială este nediscutabil legitimă. Dar pentru buna reușită însăși a unei asemenea întrebuințări istorice, trebuie mai întâi determinată structura specifică a lucrării și, din aceasta, felul de obligații intelectuale contractate de artist prin sistemul de forme pe care ni-l oferă.

Se pare că în fața operelor de artă asociațiile cele mai lăturalnice năvălesc cu o grabă singulară, ca și cum mintea caută cu toată puterea pretexte pentru a scăpa de atitudinea specific estetică. Valorile estetice sunt cele din urmă diferențiate în conștiința civilizată; această diferențiere este adesea nestabilă, și arta-i lesne confundată cu tot felul de pretinse rude ale ei.

Caricatura în opera lui Caragiale este îndeobște eminent amuzantă. Caragiale a fost un demon al veseliei. Gherea pare să fi simțit aceasta, când îl acuza că râde cu poftă. Se înțelege că acest neobosit moralist pornește de aici numaidecât un plan pentru un Caragiale cum ar fi trebuit să fie: să simtă amărăciune, să se revolte, să râdă cu adâncă seriozitate; și arată că acest autor a fost cum nu trebuia să fie, pentru că n-avea „idealul trebuincios”. Gherea era foarte tânăr când gândea acestea; în anii lui de plină maturitate se liberase desigur de multe din ortodoxismele inutile și naive ale tinereții. Dar citatul din urmă ilustrează strălucit efectele ciudate ale interpretării literare prin asociații absolut moralistice, și trebuia să-l adaog celorlalte pentru completarea scurtului meu referat asupra acestei metode. Și aici discipolul ajunge mult mai departe decât învățătorul: din toată producția lui Caragiale, Ibrăileanu scoate cu hotărâre informația că scriitorul trebuie să fi fost un om foarte rău, nesimțitor chiar la drăgălășeniile neastâmpărate ale celor mai inocenți copii, și că prigonea chiar cățeii când îi bănuia că nu țin, prin educație și din tot sufletul, de partidul conservator.

Astăzi, în fața operei isprăvite, doar spirite prea zelos politice mai percheziționează poate după intenții de partid. Raoul și „le General Gregorachko”, Gudurăii, Edgar Bostandaki, Stasache Panaitopolu și tot neamul nu sunt însemnați prin culoare de partid; doar despre cele două grupe de la început aș zice că sunt conservatoare. Dar avea culoare de partid Guvidi, contemporanul lui Zibal și al popei Niță? Și de unde-i sigur că partidul cucoanei Joițichii nu-i conservator? Agamiță cel puțin este categoric „rumânu imparțial!”; și-i lucru însemnat că acest triumfător cumulează superior calitățile lui Cațavencu cu ale lui Farfuride. Dandanache este o concluzie de geniu. Caragiale povestea adesea în ce trudă de nedumerire îl ținuse lungă vreme contrastul dintre cele două eminențe: Farfuride-Cațavencu, și ce violentă satisfacție l-a cuprins când i-a izbucnit în minte soluția strălucitoare a figurii culminante.

Să lăsăm dar partidele: „materialul este al națiunii!”

„Națiunea” nu-i poporul românesc, ci acea societate orășenească care se afirma purtătoare a unei conștiințe de cultură nouă, indiferent de calitatea ei rudimentară ori nu. Această națiune este de caracter hotărât meridional, și prin aceasta ea a fost un excelent stimul pentru instinctul caricaturist și verva veselă a lui Caragiale. Între apucătura artistului și caracterele cele mai vădite ale societății în care a lucrat s-a stabilit o fericită colaborare. Vioiciunea sudică este un reactiv energic, care face să apară ridiculele în forme cu deosebire tari. Prostia care stă latentă într-o masă umană nordică, flegmatică, tăcută, se degajează viu și colorat în focul exuberanței meridionale. Orice român care a trăit mai lungă vreme în mijlocul vreunui neam nordic a trebuit să constate această deosebire. Într-o societate meridională atenția îți este numaidecât lovită de numărul mutrelor excesiv accentuate, la psihic, în atitudini și costum, mutre care neapărat provoacă intenția caricaturistă. Vanitatea, puternic manifestată la toți sudicii, a fost, și este încă, la noi, considerabil sporită prin accelerarea anormală a strămutării indivizilor dintr-o sferă socială într-alta prea depărtată. Și trebuie amintit că asemenea strămutări n-au fost numai înăuntrul societății, ci această societate, în total, a făcut saltul violent, lumea aceasta în întregul ei a trebuit să fie o parvenită față de cultura europeană spre care a fost în scurt aruncată. Când Cațavencu țipă: „Nu voi să știu de Europa; eu știu numai de România mea” – el nu aruncă numai o hiperbolă demagogic-patriotică, ci rezumă, grosolan dar adevărat, stări sentimentale care circulau, mai bine ori mai slab ascunse, prin sufletele multor bărbați eminenți ai țării, indiferent de cultura sau culoarea lor politică. Cu atât mai iritată trebuia să fie vanitatea socială și națională, cu atât mai bogată recolta de comic în lumea aceasta silită la adaptări multiple și repezi, expusă prin urmare la toate stângăciile fatale acestor adaptări.

Din materialul acesta, pregătit cum era de necesitățile istorice, s-au impus cu deosebire geniului caricaturist acele care natural erau mai gros accentuate. Potrivit predilecțiilor sale pentru vechi metode dramatice ori narative, Caragiale a dat adeseori figurilor lui mecanism de marionete, dar excepționala lui capacitate de observare le-a făcut să fie păpuși de caracter, dotate, printr-o strictă îngrijire artistică, cu o minunată putere de exactă evocare. Comicul acestor figuri este eminent vesel. Și în această privință temperamentul artistului a fost special favorizat de anume calități ale modelelor.

Lumea aceasta, de care se îngrozesc atâta judecătorii moralicești ai lui Caragiale, îmi pare mie că se deosebește printr-o vastă lipsă de perversitate. Vorbesc de modelele reale, nu de preparatele artistului. În societatea nouă românească ticăloșiile de orice fel poartă aproape constant semnul inocenței; acești oameni fac rău fără să păcătuiască. Perversitatea, viciul adevărat și tragic nu sunt cu putință decât acolo unde, printr-o îndelungată și profundă constrângere morală și religioasă, s-au putut forma acele duplicități și conflicte din care se naște conștiința complicată a binelui și răului moral. O lume care să fie mai ignorantă în această știință decât lumea în mijlocul căreia a creat artistul Caragiale ar fi, cred, greu de găsit în tot cuprinsul societăților istorice. Acești români orășeni îmi par deopotrivă de candizi, în bine ori în rău. De aceea teatrul nordic, poate cel mai specific extract artistic din torturile intime întreținute prin veacuri de confesionalul catolic și apoi de morala protestantă, se prezintă obișnuit cu o esențială și uneori grotescă falșitate pe scena românească, în jocul candizilor noștri actori; pentru dânșii cuprinsele sufletești pe care se bazează acel teatru nu pot să fie decât o cimilitură indiferentă.

Așa pot înțelege de ce figurile lui Caragiale sunt atât de radical amuzante, și că acest artist atât de sigur s-a ferit să „adâncească” psihologia persoanelor după formele luate de aiurea.

Un sentimentalism gros umfla literatura care se fabrica în jurul lui Caragiale. În câteva parodii, care ar putea servi minunat pentru educația stilistică în școli, maestrul caricaturist a preparat și demonstrat această manieră cu luminoasă exactitate. De două secole sentimentalismul este baza cea mai comună a esteticii majoritare. Acum în urmă am avut operete umanitare, cu greve și conflicte de interesantă psihologie, care procură micilor reporteri și voiajorilor de comerț momente de neuitată înălțare sufletească. Dar metoda sentimentală are efecte mult mai subtile, care se strecoară în producția artistică sub forme variate, nu totdeauna ușor de identificat.

Este o constatare de tot comună că în special oameni de cel mai aspru practicism, de la directorul de bancă, cu eleganța lui mai mult ori mai puțin autentică, până la cârciumarul proaspăt milionar, adoră cu absolută necesitate romanța, cromolitografia și drama, adică filmul pe motivele cele mai generoase, cu figurile cele mai trandafirii posibile. Originea istorică sau motivele psihologice ale fenomenului nu mă interesează acum; n-am nevoie de asemenea elemente pentru ca să constat următorul efect: afirmarea gusturilor sentimentale este un mijloc simplu și popular, pentru a prezenta celorlalți o idee foarte favorabilă despre propria ta persoană. Acest mijloc servește deopotrivă autorilor și consumatorilor literaturii corespunzătoare. De aceea este cu deosebire imprudent pentru un producător de artă să renunțe cu totul la ingrediente sentimentale. Primejdia este atât de mare, încât chiar un admirator adevărat și priceput l-a declarat pe Caragiale om rău; și faptul s-a întâmplat în cuprinsul unei serioase analize istorice. Ce fel se judecă în sfere profane, și din ce în ce mai profane, se poate închipui îndată și ușor constata. Prin eliminarea sentimentalismului, Caragiale și-a asigurat un capitol solid de antipatie, uneori declarată, mai adesea mascată; și câteodată e o distractivă operație să surprinzi varietățile acestei antipatii.

Povestea lui Cănuță, catastrofa casierului Anghelache, tabloul de cârciumă în Ultima emisiune îmi par cele mai categorice cazuri în care se poate vedea felul cum se păzește Caragiale, cu simțul lui artistic ferm și curat, de orice abatere sentimentală, tocmai în situații pe care debitanții de literatură generoasă le-ar năclăi inevitabil în siropuri de cofetărie suburbană.
Întâmplările băiatului Cănuță sunt triste și amare, inima bunicăi este firește plină de duioasă durere pentru nepotul care, tocmai în noaptea când împlinește treisprezece ani, bătut și degerat, plânge pe marginea lăzii și se șterge cu căciula la ochi; sfârșitul lui nenea Anghelache este o tragedie stranie și exasperantă, iar grupul cerșetorilor, atât de semnificativ împlinit cu apariția popei, el însuși un tip deosebit de cerșetor al orașelor noastre, este o cadră strâns umplută cu mizerie concentrată. Toate aceste „subiecte” sunt o colecție aleasă de pretexte pentru dezvoltări duioase și comentarii emoționate; cu atât mai tare se vede, în tratarea pe care le-a dat-o Caragiale, respectul strict și consecvent, simțul delicat al artistului pentru obligațiile pe care le-a luat față de atenția și fantazia cetitorului.

Aceste obligații autorul le execută de obicei dramatic și pitoresc, două elemente care, împreună cu fundamentala lui pornire caricaturistă, formează temelia metodei sale artistice. Actul al treilea din Scrisoarea pierdută Caragiale îl condamna ca o greșeală ce, de hatârul pitorescului, strică mersul dramei pure, judecată unde se arată iarăși respectul vechi al omului cătră dogma clasicistă, care prescrie drame geometrice cu accelerare absolută a intrigii. Dar asemenea simpatii teoretice sunt fără putere față cu necesitățile interne ale talentului, ca și față cu cele istorice. De două secole aproape așa-numitul pitoresc a ajuns din ce în ce mai constitutiv în toată arta; iar Caragiale prin natură a fost condamnat la observarea detaliului plastic. Și apoi, el vedea scenic, prin urmare cu atât mai inevitabil plastic, fiindcă acea viziune a lui era doar modernă, și nu clasicistă, cu voia, ori fără voia lui. Dovezi imediat izbitoare despre această vedere plastic scenică: afacerea cu spițerul povestită de Iordache, raportul lui Ghiță despre întrunirea de la Cațavencu, întâmplarea lui Jupân Dumitrache cu amploaiatul Rică – toate mărturisesc o insistență pitorească, ce nu pare comună în teatru. Trebuința însăși de a începe dezvoltarea dramatică prin asemenea concentrare de relief și culoare narativă este simptomatică: Caragiale construia natural din valori perceptuale, ca tip eminent estetic.

Cu vremea, relieful și culoarea s-au accentuat tot mai mult în arta povestitorului. Dezvoltarea aceasta este cu deosebire vizibilă în paginile de poveste, cele din urmă rămase de la dânsul: aici numai tonul exterior este întrucâtva acel obișnuit în poveștile populare, iar structura schematică esențială stilului acestora este înlocuită cu detalii de roman istoric și fantastic. Mai puțin accentuată, dar tot atât de incontestabilă se arată procedarea plastic scenică chiar în Povestea mai veche a celor trei feciori de împărat îndrăgostiți de sora lor de suflet: dar în această scurtă istorie interesează mult mai tare tonul humoristic cu care e înveselit motivul popular.

Fără îndoială, humorul primează ca mijloc pentru a fixa și menține distanța estetică. Metoda apare clar în felul cum se așază și se îmbină amănuntele posomorâte ori jalnice în schema aproape caricaturală a soartei și caracterului lui Cănuță. Mai complexă este procedarea în cazul lui nenea Anghelache. Orice eventuale pretexte de sentimentalități sunt prevenite și oprite între violențele atât de judicioase ale casierului, care de la început dau întregului tablou un ton definitiv serios și bărbătesc, și apariția, în chiar inima dramei, a camaradului înțepenit pe scaunul cafenelei în paroxismul beției, amestecând maniac zahărul în ceașca cu cafea. Prin această figură de diversiune se oprește cu măiastră băgare de seamă orice orientare unilaterală a interesului, și atenția este fixată în echilibrul specific contemplativ.

Deosebit între toate compozițiile acestui artist este acordul de tonuri poetice și fantastice cu un comic prin excelență ștrengăresc în Calul Dracului. Aici contrastele, gradațiile, modulările sunt de o virtuozitate unică, chiar la acest devotat al îngrijirii artistice. În liniștea somnoroasă a tabloului de seară se pornește dialogul viu în care fiecare replică este esență de exactitate humoristică. Baba e mai întâi iscoditoare și plină de atenție maternă către băiatul drumeț. Printr-o schimbare diabolic surprinzătoare a tonului, scena se face grotesc erotică. Trecerea între aceste accente așa de violent opuse este superior realizată prin scena cu somnul băiatului: cu mâna blândă și curioasă baba descopere unul după altul atributele de satir tânăr ale adormitului. Apoi, nouă schimbare de ton și perspectivă; baba se preface în zână; perechea batjocoritor grotescă face loc unui grup erotic în toată strălucirea prestigioasă a tinereții. La urmă, cântecul babei cerșetoare iar începe; dar acum, după ce s-au dezvelit comorile și farmecele sale diavolești, milogeala ei peltică are o surprinzătoare și misterioasă rezonanță: la început simplu humoristică, figura se arată acum într-un acord în care răsună cu straniu farmec amintirea frumuseților ei fantastice, închisă în comicăria vicleană de la început. Motivul acesta a fost tratat de Gogol într-o poveste foarte lungă. Comparațiile literare sunt adesea o proastă și stearpă ocupație; pentru Calul Dracului povestirea lui Gogol ar putea cel puțin să arate complet și elementar cum se manifestă în stilul narativ un talent fundamental dramatic ca al lui Caragiale, și că Gogol este probabil unul din cei mai înceți povestitori între acei ce mai pot fi cetiți fără prea mare nerăbdare.

Forma vorbirii în Caragiale este cu deosebire dictată de orientarea dramatică a fanteziei sale: scurtimea lui mult citată, cu replicele indicate adesea numai prin pauze, exclamații ori întrebări acumulate, este rezultatul exasperat al unei viziuni interne extrem de vii. Artistul nu știe cum să scape de vorbă, ca să-și arate cât mai direct figurile care debordează încetineala și uscăciunea abstractă a cuvântului.

Născută din astfel de porniri și formată cu acest sistem de procedări estetice, care toate se îndreaptă spre detaliu concret și sunt menite să ajungă la relief și culoare, opera aceasta trebuia să fie esențial variată. Nici pentru comedii nu mi se pare dreaptă observația lui Maiorescu, care vorbește de „oarecare monotonie” a figurilor. Numai dacă ridici aparențele vii la definiții și scheme, și constați, de exemplu, că în toate trei piesele se găsește aceeași treime: bărbat-soție-amant, poți vorbi de monotonie. În felul acesta însă toată arta se poate monotoniza în câteva duzini de figuri și situații. Este o greșeală tipic filozofică, cu care ne întâlnim aici, ca și în lauda adusă de același critic filozof Făcliei de Paște, când scrie că Zibal nu-i un ovrei oarecare, ci ovreimea, și afirmă energic că aici stă valoarea estetică a figurii. Este explicabil ca filozoful să simtă o deosebită satisfacție când poate clasa impresiile după specii; dar a scoate din acest sentiment, propriu unui anume tip intelectual, norme estetice generale arată numai perplexitatea spiritului abstract față de iraționalul specific formelor autentic estetice, care nu se nasc din definiții, nu tind la concluzii, n-au nici un înțeles conceptual.

În proiectul de comedie rămas de la Caragiale se află schițată o persoană foarte elegantă, care se numește Pulcherie. Este, ce-i dreptul, fiica lui Chiriac, fostul tejghetar al lui Dumitrache Titircă – dar: automobil, Riviera, rallie-papiers, garden-parties… Cu iertarea cetitorului, adaog eu la notele date de autor încă una: judecând că de un sfert de secol societatea bucureșteană este compact formată din cunoscători hotărâți și consumatori febrili de pictură, pot fi sigur că acea persoană adoră și cumpără tablouri fără preget. Mai ales ea negreșit trebuie să știe, fiindcă de atâtea ori a cetit în franțuzește că tablourile olandeze sunt opere de artă superioare, oricât de triviale ori brutale ar fi motivele în aceste lucrări, a căror valoare este, de altfel, definitiv garantată prin prețul lor pe piața lumii. În sfârșit, această damă cunoaște perfect principiul că adevărata putere a talentului artistic se arată tocmai prin aceea că învinge și domină orice subiect. Cu nici un chip însă nu cred că am putea-o îndupleca să aplice aceste idei estetice largi lucrărilor lui Caragiale; un resort tainic și delicat o oprește strict să strămute principiul de la Amsterdamul secolului al XVII-lea la Bucureștiul de la anii 1880 și următorii.

Persoane mai puțin cultivate decât Pulcherie refuză total să numească estetică o imagine oarecare, literară ori figurativă, dacă nu închipuiește siluete de o anumită eleganță; pentru aceste persoane, estetic, neapărat, însemnează: binecrescut, ori cuvântul n-are nici un înțeles. Vizualitatea și-o cultivă zelos această clasă de oameni cu numere din Femina și din La vie au grand air. Asemenea public este, dacă se poate, și mai neînduplecat decât Pulcherie, față cu tardivitățile lui Caragiale. Rămân dar să se bucure, în chip demn și adecvat, de operele acestuia, numai acei ce din adâncă pornire naturală le vor aplica principiul pe care fiica lui Chiriac îl cunoaște bine din franțuzește, dar numai cu exclusivă aplicație la maiștrii olandeji. Pentru un autor român aceasta înseamnă dezastru absolut.

fără voturi

Încarc...

Publicat de Veronica Şerbănoiu in Critică literară, Eseuri
Comenteaza! »