“Scriitura şi diferenţa” este o lucrare ce aparţine lui Jacques Derrida (15 iulie 1930 – 8 octombrie 2004), părintele a ceea ce numim în literatură deconstrucţie / deconstructivism. Volumul a apărut şi în limba română la Editura Univers, Bucureşti, 1998, în traducerea lui Bogdan Ghiu şi a lui Dumitru Ţepeneag. Prefaţa lucrată de Radu Toma aduce în discuţie stilul extrem de interesant în care se naşte discursul acestui scriitor:

Mi se pare cu neputinţă să scrii o introducere în gândirea lui Jacques Derrida, pentru simplul motiv că nu cred că există o „gândire” Derrida, dacă prin acest termen ar fi să înţelegem un ansamblu de idei, ansamblu coerent în care fiecare idee este dedusă dintr-o alta sau serveşte la deducerea ei, ansamblu ce ar fi comandat de o idee centrală, la care ar fi de altfel reductibil. Dacă e să vorbim în cazul lui de „gândire”, ar trebui să avem în vedere faptul că termenul e ceea ce se numeşte în gramatică un infinitiv lung şi ar trebui să înţelegem prin el nu atât un sistem de gânduri, ci un dinamism, producerea de gânduri, activitatea de gândire. E tocmai sensul pe care îl voi da cuvântului în paginile care urmează.

Prefaţa poartă un titlu care intrigă: „Despre paricid în filosofie”, referindu-se la faptul că textului lui Derrida se ocupă de opera mentorului său, Michel Foucault, într-un demers care acoperă un spectru larg de sentimente, de la admiraţie la negare vehementă.

Nu ştiu dacă Derrida are sau nu dreptate, dar în demersul său – şi doar el mă interesează – există în acelaşi timp şi paradoxal, o foarte mare apropiere dar şi o foarte mare distanţă faţă de Foucault. Apropiere faţă de spiritul acestuia din urmă: conferinţa lui Derrida e locuită, bântuită de ceea ce Foucault a vrut să spună. Derrida găzduieşte această voinţă de a spune nebunia şi voinţa aceasta e cea care răsună şi raţionează în cuvintele lui. Distanţă faţă de litera discursului lui Foucault, discurs ce se împotmoleşte în contradicţii, chiar dacă stilul (şi metaforele în care se lasă auzit murmurul nebuniei) e seducător. Derrida îl ia ad litteram pe Foucault, se înverşunează asupra acestei litere pentru a-i da la iveală contradicţiile, contrazicerile, pentru a face să se ivească ceea ce încearcă să se exprime prin ele şi în ciuda lor. El duce la bun sfârşit, desăvârşeşte spiritul cărţii lui Foucault şi în acelaşi timp provoacă sfârşitul, moartea literei ei.

Atitudinea elevului faţă de magistrul său este însă una extrem de complexă, potenţând, prin cumul de extreme, profunda recunoaştere.

Conferinţa lui Derrida nu este, aşadar, în perspectiva aceasta, o reglare de conturi cu cel pe care-l numeşte magistrul său. Nu e vorba de o contestare a lui şi nici de un paricid, ci, dimpotrivă, de un efort de a elibera din cartea lui Foucault spiritul ce încearcă să se spună. Fantoma Deconstruirea filosofiei – a filosofiei lui Foucault aici, şi a filosofiei în general – ar fi – dacă trebuie să înţelegem prin deconstrucţie încercarea „de a gândi genealogia structurată a conceptelor în modul cel mai fidel cu putinţă” spre a „determina ceea ce istoria a putut să ascundă sau să interzică” – un act de ferventă iubire.

Prima parte a lucrării, cea asupra căreia m-am oprit se ocupă de „Forţă şi semnificaţie” în scriitură, elemente pe care le consideră ignorate pe nedrept de către direcţia structuralistă, despre care afirmă:

Dacă într-o bună zi şi-ar retrage apele, abandonându-şi operele şi semnele pe plajele civilizaţiei noastre, invazia structuralistă s-ar transforma într-o întrebare pentru istoricul ideilor. Poate chiar într-un obiect. Istoricul ar greşi însă dacă ar proceda astfel: prin chiar gestul de a o considera drept un obiect, el i-ar uita sensul şi, mai presus de orice, faptul că, în cazul ei, este vorba, în primul rând, de o aventură a privirii, de o conversiune a modului de a ne pune întrebări dinaintea oricărui obiect Şi mai cu seamă dinaintea obiectelor istorice – ale sale. Iar dintre acestea, cu totul insolit, faptul literar.
Prin analogie: faptul că, în toate domeniile, pe toate căile şi în pofida tuturor diferenţelor, reflecţia universală primeşte, astăzi, un formidabil impuls din partea unei nelinişti cu privire la limbaj – care nu poate să fie decât o nelinişte a limbajului şi în limbajul însuşi – constituie un straniu concert a cărui natură este tocmai de a nu putea fi desfăşurat, pe întreaga lui suprafaţă, ca spectacol de către istoric dacă, din întâmplare, acesta ar încerca să vadă în el semnul unei epoci, moda unui sezon sau simptomul unei crize. Indiferent de sărăcia cunoştinţelor noastre în această privinţă, este cert că întrebarea cu privire la semn este prin ea însăşi mai mult sau mai puţin, altceva în tot cazul, decât un semn al timpului. A visa să o reduci numai la atât înseamnă a visa la instaurarea violenţei.

Dat fiind că trăim de pe urma fecundităţii structuraliste, este prea devreme să ne spulberăm visul. Trebuie să visăm în el la ceea ce el ar putea să semnifice. Îl vom interpreta, poate, mâine, ca pe o relaxare, dacă nu ca pe un lapsus, a atenţiei faţă de forţă, care este tensiune a forţei înseşi. Forma fascinează atunci când nu mai ai forţa de a înţelege forţa din interior. Adică de a crea. Iată de ce critica literară este structuralistă în orice epocă, prin esenţă şi prin destin. Nu ştia acest lucru, pe care îl înţelege abia acum, când se gândeşte pe sine în conceptul, sistemul şi metoda care-i sunt proprii. Ea se ştie acum separată de forţa pe care uneori se răzbună arătând, cu profunzime şi gravitate, că separaţia constituie însăşi condiţia operei, nu doar a discursului despre operă. Numai astfel se explică nota profundă.

Imaginea însăşi a instrumentului structuralist a fost inventată în 1824, cu scopul, ne spune Littre, de „a obţine imediat, pe o suprafaţă plană, desfăşurarea perspectivei asupra obiectelor ce înconjoară orizontul”. Graţie schematismului şi unei spaţializări mai mult sau mai puţin mărturisite, parcurgem în plan şi cu mai multă libertate câmpul părăsit de forţe. Totalitate părăsită de forţe, chiar dacă este o totalitate a formei şi a sensului, căci este vorba, atunci, de sensul regândit ca formă, iar structura constituie unitatea formală a formei şi sensului. Se va spune că această neutralizare prin intermediul formei este un act ce aparţine autorului înainte de a aparţine criticului şi, într-o anumită măsură cel puţin – dar tocmai despre această măsură este vorba -, aşa şi stau lucrurile. În orice caz, proiectul de a gândi totalitatea este cu mai multă uşurinţă declarat astăzi, iar un astfel de proiect scapă totodată, prin el însuşi, totalităţilor determinate ale istoriei clasice. Căci el este tocmai proiectul de a le depăşi. Astfel, relieful şi desenul structurilor apar cu mai multă pregnanţă în clipa când conţinutul, care este energia vie a sensului, este neutralizat. Oarecum la fel ca în cazul arhitecturii unui oraş nelocuit sau spulberat, redus la scheletul său de un cataclism al naturii sau al artei. Oraş care nu mai este nici locuit, nici pur şi simplu abandonat, ci bântuit, mai degrabă, de sens şi cultură. Această bântuire care-l împiedică aici să redevină natură este, poate, însuşi modul de prezenţă sau de absenţă. În general, al lucrului însuşi pentru limbajul pur. Limbaj pur pe care ar dori să-1 adăpostească literatura pură, obiect al criticii literare pure.

Nu este, prin urmare, nimic paradoxal în faptul că conştiinţa structuralistă este o conştiinţă catastrofică, distrusă şi totodată destructivă. Destructurantă, aşa cum este, de altfel, orice conştiinţă sau, cel puţin, momentul decadent, perioadă propice oricărei mişcări a conştiinţei. Percepem structura în momentul ameninţării, în clipa în care iminenţa pericolului ne concentrează privirile pe cheia de boltă a unei instituţii, pe piatra în care se rezumă posibilitatea şi fragilitatea ei. Structura poate fi atunci ameninţată metodic pentru a fi mai bine percepută, şi nu doar în nervurile ei, ci şi în acel punct secret în care ea nu este nici înălţare, nici ruină, ci labilitate.

Pentru a surprinde cât mai de aproape opera imaginaţiei creatoare trebuie, prin urmare, să ne întoarcem spre lăuntrul invizibil al libertăţii poetice. Este nevoie de o separaţie pentru a regăsi, în întunericul său, originea oarbă a operei. Această experienţă de conversiune ce instaurează actul literar (scriitură sau lectură) este de aşa natură încât nici măcar cuvinte precum separaţie şi exil, care desemnează întotdeauna o ruptură şi o pribegie în interiorul lumii, nu pot s-o manifeste direct, ci doar s-o indice printr-o metaforă a cărei genealogie ar merita, ea singură, întreaga reflecţie. Căci aici este vorba de o ieşire în afara lumii, spre un loc care nu este nici un ne-loc, nicio altă lume, nicio utopie şi niciun alibi.

Este momentul în care noi trebuie să decidem dacă vom grava sau nu ceea ce auzim. Şi dacă a grava salvează sau duce la pierzanie cuvântul. Dumnezeu, Dumnezeul lui Leibniz, pentru că tot a venit vorba despre el, nu cunoştea angoasa alegerii între posibiluri: el gândea posibilurile în act şi ca atare dispunea de ele în Intelectul sau Logosul său; îngustimea unei treceri care este Voinţă îl favorizează întotdeauna numai pe „cel mai bun”. Şi fiecare existenţă în parte continuă să „exprime” totalitatea Universului. Nu există, prin urmare aici nici un fel de tragedie a cărţii. Nu există decât o singură Carte, şi aceeaşi Carte se distribuie în toate cărţile.

A scrie nu înseamnă numai a şti că, prin scris, prin ascuţişul stilului, nu este obligatoriu să treacă ceea ce e cel mai bun, aşa cum credea Leibniz despre creaţia divină, nici că această trecere este una impusă de voinţă, nici că ceea ce e consemnat exprimă infinit universul, semănându-i şi rezumându-l de fiecare dată. Înseamnă şi a nu putea face ca sensul să preceadă, la modul absolut, scrisului: a face, astfel, sensul să coboare, dar şi a înălţa, implicit, înscrisul/înscrierea (l’inscription). Fraternitate pe vecie între optimismul teologic şi pesimism: nimic mai liniştitor, dar şi nimic mai dezesperant, nimic care să ne distrugă mai mult cărţile decât Cartea leibniziană. Din ce ar trăi cărţile, ce ar fi ele dacă nu ar fi singure, atât de singure, lumi infinite şi separate unele de altele? A scrie înseamnă a şti că ceea ce nu a fost încă produs în literă nu are vreun alt sălaş, nu ne aşteaptă ca o prescripţie în vreun […] vreun intelect divin. Sensul trebuie să aştepte să fie spus sau scris pentru a putea să se locuiască pe sine şi să devină ceea ce, diferind de sine, el e: sensul.

Tocmai pentru că este inaugurală, în sensul tânăr al acestui cuvânt, scriitura e periculoasă şi angoasantă. Nu ştie încotro se îndreaptă, nu există nici o înţelepciune care să o pună în gardă împotriva acestei precipitări esenţiale în direcţia sensului pe care ea îl constituie şi care este, înainte de toate, viitorul său. Ea nu este, cu toate acestea, capricioasă decât din laşitate. Nu există, prin urmare, niciun fel de garanţie împotriva acestui risc. Scrisul, pentru scriitor, chiar dacă acesta nu este ateu, ci doar cu adevărat scriitor, reprezintă o navigare primă şi privată de graţie.

Numai în momentul în care scrisul a murit ca semn-semnal el se naşte ca limbaj; atunci, el spune ceea ce e, netrimiţând, astfel, decât la el însuşi, semn fără semnificaţie, joc sau funcţionare pură, căci el încetează să mai fie întrebuinţat ca informaţie naturală, biologică sau tehnică, ca trecere de la o fiinţare la alta sau de la un semnificant la un semnificat. Or, în mod paradoxal, numai înscrierea (l’inscription) – chiar dacă este departe de a o face tot timpul – are putere de poezie, adică de a evoca cuvântul în afara somnului său de semn. Consemnând rostirea, intenţia ei esenţială şi riscul mortal pe care ea şi-l asumă este de a emancipa sensul faţă de orice câmp de percepţie actual, de a-l elibera din acea angajare naturală prin care totul face trimitere la afectul unei situaţii contingente. Iată de ce scrierea nu va fi nicicând o simplă „oglindire a vocii” (Voltaire). Ea creează sensul consemnându-l, încredinţându-l unei gravuri, unei urme, unui relief, unei suprafeţe pe care o dorim transmisibilă la infinit.

fără voturi

Încarc...

Publicat de Iulia Muşat in Critică literară, Cărţi
Comenteaza! »