Una din schimbările cele mai caracteristice în istoria stilului de vreo șaizeci de ani – să zicem: de la simboliști încoace – a fost aceea care în scurt s-ar putea numi criza elocvenței. Arta literară europeană a trecut de la stilul discursului și al conversației la stilul meditației și al visării solitare. Literatura clasică veche, cea clasică nouă (clasicismul francez și imitațiile lui în celelalte țări), literatura romantică și prelungirile ei „realiste” sunt, general vorbind, elocvente: stilul lor, în oricare gen, este supus trebuinței de a comunica cu un public – public din fața unei tribune, sau public din salon, unde fiecare e pe rând orator și ascultător. De aici rezultă ceea ce străbunii și părinții noștri numeau stil curgător – și acest stil ei îl admirau absolut. Pentru dânșii, era de la sine înțeles că vorbirea literară trebuia să se poarte după obiceiurile și legile comunicării cu glas tare, după norme specifice oratorice sau după normele conversației între oameni binecrescuți, cu educație clasică. În acest punct tocmai s-a întâmplat revoluția literară de care vorbesc. Artistul european s-a dezbinat de public, adeseori în formă ostilă și provocătoare, a început să-l disprețuiască pe față și s-a făcut om singuratic, uneori foarte hapsân; s-a dedat fără rezervă meditației și visării independente de public, s-a făcut foarte învățat și misterios. Atunci s-a isprăvit cu stilul vorbit, elocvent sau amabil de dragul publicului. Artistul scrie pentru dânsul, ori pentru alți artiști – publicul va înțelege dac-o putea, și-i va plăcea ori nu… De altfel, acum ajungea a fi semn rău să placi publicului.

Fără îndoială, acestea trebuie înțelese în general: e vorba de direcția unei mișcări foarte largi și foarte adânci în viața literară; în detalii, excepții se găsesc destule. Anatole France a reprezintat cu perfectă îndărătnicie stilul vechi, cu toate că, în jurul lui, mișcarea de care vorbim se revărsa în forme violente; dar el părea că nu vede nimic, și-i sigur că n-a înțeles cât de puțin noutățile poeziei moderne. De aceea e foarte plăcut de citit cu glas tare din Anatole France, dar e ingrat, inutil și dăunător înțelegerii literare recitarea din autori specific moderni. De câte ori am auzit pe vreun iubitor al stilului vechi spunând că nu înțelege stilul nou, am putut observa că neînțelegerea, și prin urmare antipatia, venea tocmai de la această profundă schimbare în orientarea expresiei. Artistul vorbește singur sau, mai exact, gândește în vorbe; el își urmează firul gândului și al visului, și mersul lui e subtil, minuțios, ciudat, e, în sfârșit, așa cum e gândul și visarea în adevăr, nedichisite de dragul publicului.

După ce lungă vreme artiștii au procedat în felul arătat, a venit un filozof care, cu un mare lux de dezvoltări elegante, a ajutat să discrediteze ideile, adică „prejudecățile” pe care se întemeia stilul clasic. Filozofia lui Bergson este o polemică împotriva intelectului discursiv, o propagandă în favoarea instinctelor și a sentimentului; și una din concluziile perpetue ale acestei filozofări este prestigiul suprem pe care ea îl dă meditației individuale, adâncirii în visarea radical subiectivă. Astfel ea consacră revolta artistului, emanciparea lui de constrângerea socială, și a vorbirii artistice de normele elocvenței și ale conversației. D-l Ralea a scris odată că filozofia lui Bergson este, în fond, o pornire spre cinism. Această diagnoză, cu deosebire subtilă și profundă, găsește interesantă confirmare în paralelele pur literare ale bergsonismului. Dacă lăsăm cuvântului cinism un înțeles mai popular, și dacă judecăm lucrul din punct de vedere al ideilor și al stilului pe care l-am numit vechi, vom putea zice că e lipsă de rușine și obrăznicie să-ți dai drumul, fie măcar, cum se zice, adânc sufletește, în fața oamenilor, așa cum face artistul modern. Dar în revolta aceasta a artistului, publicul a fost învins; el se lasă luat peste picior sau disprețuit, și află plăcere ca artistul să se dezbrace în fața lui fără jenă, ca o „grande dame” americană înaintea negrului rob.

Rudă și prieten cu Bergson a fost Marcel Proust, și Proust e oarecum cel mai „cinic” dintre artiștii stilului modern, fără ca, de altminteri, să fie atât de consecvent bergsonian cum ar fi dorit ortodocșii.

„La persistance en moi d’une velleite ancienne de travailler, de reparer le temps perdu, de changer de vie, plutot de commencer de vivre me donnait l’illusion que j’etais toujours aussi jeune; pourtant le souvenir de tous les evenements qui s’etaient succedes dans ma vie (et aussi de ceux qui s’etaient succedes dans mon coeur, car lorsqu’on a beaucoup change, on est induit a supposer qu’on a plus longtemps vecu) au cours de ces derniers mois de l’existence d’Albertine, me les avait fait paraître beaucoup plus longs qu’une annee, et maintenant cet oubli de tant de choses me separant par des espaces vides, d’evenements tout recents qu’ils me faisaient paraître anciens, puisque j’avais eu ce qu’on appelle le temps de les oublier, par son interpolation fragmentee, irreguliere, au milieu de ma memoire – comme une brume epaisse sur l’ocean qui supprime les points de repere des chose – detraquait, disloquait mon sentiment des distances dans le temps, la retrecies, ici distendues, et me faisait me croire tantot beaucoup plus loin, tantot beaucoup plus pres des choses que je ne l’etais en realite” (Albertine disparue, II, 64-65). Structura perioadei citate, pe care o socotesc cu deosebire tipică pentru metoda lui Proust, arată că nu avem a face cu „fraza lungă” franceză din veacul al XVII-lea, și Pierre-Quint greșește, mi se pare, când spune: „le style de Proust qui reprend – en le recreant – le style traditionnel des XVII-e et XVIII-e siecles, nous surprend parce qu’il est si different de la forme impressionniste de nos jours”. Din contra, metoda scrisului lui Proust e impresionistă, și cu multă dreptate l-a asemănat Thibaudet, din acest punct de vedere, cu Saint-Simon, dar mai ales cu Montaigne, surprinzătorul „impresionist” din secolul al XVI-lea. „Fraza lungă” a prozatorilor francezi din secolul XVII, oricât de mult qui și que ar avea, e totdeauna construită după o simetrie elementară și ușor vizibilă; membrele ei își fac echilibru simplu și evident. Fraza lui Proust merge în sinuozități cu totul libere, vrea să modeleze cât se poate capriciile și surprizele gândirii imediate. Nu e decât o singură formă de construcție care seamănă, uneori până la identitate, cu forma lui Proust: e fraza germană a lui Kant și a lui Hegel – fraza despre care un prieten al lui Kant spunea acestuia că pentru a o citi trebuie să aplice câte un deget pe subiectele și verbele principale, și că de multe ori desperează, fiindcă degetele sunt numai zece, și membrele monstrului sintactic întrec adeseori cu mult acest număr. Desigur, acea proză germană se făcuse pe calapodul latin; dar sistemul concentric, care e caracteristic perioadei antice e, în fraza germană, atât de exagerat, încât paralelismul dispare; cercurile sunt prea multe; nu le mai distingem ca atare, și în loc să avem în față figura simetrică a perioadei, rămânem în mijlocul unei cețe difuze. Perioada antică era compusă din membre paralele, al căror înțeles deplin rămânea suspendat până ce propoziția cea din urmă le aducea soluția. În fiecare din aceste membre se putea, și se considera chiar ca elegant, să se introducă așa-numite incize, dezvoltări scurte de trei-patru cuvinte (Cicero socotea că inciza nu trebuie să fie mai lungă de trei picioare ritmice), care veneau să taie în două membrul perioadei și să mărească variația construcției; dar incizele lui Proust, ca și ale germanilor, sunt adeseori lungi de trei sau patru rânduri! Într-o scrisoare adresată criticului german Curtius, Proust spune că limba germană este, între limbile moderne, acea care a păstrat sintaxa greacă. Cred că această constatare implică o aprobare și, conștient ori ba, Proust a scris după sintaxa filozofilor germani. Astfel, cu dânsul trebuie să învățăm o construcție nepomenită încă în proza literară franțuzească, și pentru ca acest fenomen, care constituie, din punct de vedere al tradiției, un exces scandalos, să fi fost posibil, a trebuit ca artistul francez, după înverșunate lupte, să smulgă publicului dreptul de a fi subiectiv la culme, de a fi savant și obscur, a trebuit ca publicul să se lase cu desăvârșire siluit de voința artistului.

Perioada oratorică a celor vechi putea fi ascultată mulțumită unei simetrii clare și mulțumită unui element muzical, a unui ritm prescris de reguli precize, cu deosebire pentru sfârșitul frazelor; pe când construcția lui Proust și cea germană sunt libere din acest punct de vedere, și nu se supun nici clarității geometrice care simplifică fără discreție cuprinsul intelectual dat, și nici eleganțelor sonore proprii discursului oratoric. De aceea, fraza lui Proust pare, celor nedeprinși, încâlcită și greoaie. Cititorului francez, și oricărui cititor deprins numai cu proza curentă a limbilor neolatine, cu proza ziarelor, adică, și a romanelor obișnuite, perioadele lungi și liber construite îi opresc atenția în chip foarte supărător, și acest cititor nu mai e în stare să ia seama cât de variate sunt, și ca lungime, construcțiile lui Proust. Perioadele de care vorbesc sunt cele mai caracteristice pentru inovația stilistică pe care el a adus-o, dar nu sunt absolut cele mai numeroase. Cred că statistica ar arăta că propoziția care predomină la Proust nu e mai lungă de cinci sau șase rânduri. Se găsește (în Le cote de Guermantes, II, 268-270) o perioadă care se întinde pe două pagini întregi și are șaptezeci și patru de rânduri; e compusă din cincisprezece membre care cuprind nouăsprezece părți, fie incize, fie simple subordonate explicative; membrele perioadei sunt de lungimi diverse, de la un rând până la paisprezece rânduri, și nu sunt supuse nici unei norme de ritm. Perioada începe cu: „Sans honneur que precaire, sans liberte que provisoire…”, se desfășură mai cu seamă prin propoziții participiale (exclus – se fuyant – recherchant – pardonnant – s’enivrant – trouvant – allant chercher – ayant plaisir – formant – tous obliges – comptant – vivant – provoquant), ajunge abia la al zecelea membru să aibă subiect precizat printr-un substantiv (partie reprouvee de la collectivite humaine) și se încheie la al șaizeci și optulea rând, cu formula rezumativă a întregului șir de lămuriri: „obliges de cacher leur vie”… – căci e vorba de homosexuali, numiți o singură dată, și indirect, prin cuvintele „partie reprouvee de la collectivite humaine”. Desigur, asemenea coloși sintactici sunt rari; nu știu dacă acel citat mai are pereche în toată opera, și îmi dă impresia unei curiozități voite.

Această metodă, de a supune expresia meditației și formelor imediate ale gândirii, este esențial insociabilă; ea se orientează după conturele neprevăzute ale subiectivității celei mai libere, și puțin îi pasă de obligațiile comunicării în afară. Este forma monologului cu totul intim, întrucât acesta poate avea formă, e vorbire tăcută, deopotrivă independentă de practicismul adeseori simplist, ca și de frumusețile rigide și monotone ale stilului vorbit. La citire cu glas tare, textul lui Proust ajunge curând să supere fizic pe oamenii în stare să simtă, dindărătul notării scrise, deosebirea între vorbirea elocventă și cea tăcută. Proust vorbește undeva de dezgustul pentru vorba cu glas tare. Când citea cu glas tare prietinilor, el exagera caracterul „tăcut” al textului său, introducând incidente și paranteze explicative cu așa exces, încât biograful său spune că era cu neputință să mai înțelegi ceva (Pierre-Quint, pag. 65-66). Și adeseori Proust întrerupea lectura, apucat de un violent râs nervos (op. cit., 297).

În exemplul citat mai sus, care începe cu „la persistance en moi d’une velleite ancienne…” (Albertine disparue, II, 64-65), chiar în prima parte a acestei voluminoase construcții, cititorul deprins cu propoziția franceză comună, a la Voltaire, se lovește de mulțimea atributelor ideii de „velleite”: acumularea aceasta de dependențe explicative, de precizări sau restricții meticulos nuanțate, potrivită, poate, meditării filozofice sau autoanalizei intime, este cu totul străină povestirii franceze obișnuite. Enunțarea principală („la persistance en moi d’une velleite”) e despărțită prin punct și virgulă, deci printr-o pauză de durată mijlocie, de obiecția conturnată și difuză care urmează; pe când stilul narativ obișnuit ar fi însemnat o pauză mare, tăind firul gândirii numai pentru comoditatea externă și materială a cititorului. Proust însă vrea să se simtă cât se poate continuitatea capricioasă a reminiscențelor naturale, libere de orice disciplină, și astfel, la subiectul „le souvenir de tous les evenements”, verbul nu se găsește decât în al șaselea rând, și e despărțit de subiect printr-o paranteză care rupe unul de altul cele două circumstanțiale, „dans ma vie” și „au cours de ces derniers mois de l’existence d’Albertine”; iar cuprinsul parantezei însăși e împărțit prin „car” în două membre: constatarea unui fapt și explicarea lui printr-o formulă cu aspect științific. În sfârșit, după virgulă, ultimul subiect, „cet oubli de tant de choses”, se îneacă într-o masă de determinări concentrice, unde cele două circumstanțiale principale: „(me separant) par des espaces vides… par son interpolation fragmentee…, strâns legate prin înțelesul lor, sunt iarăși rupte printr-o explicație cauzală, „puisque j’avais eu ce qu’on appelle le temps”… – și aici, pe când atenția este încă dispusă pentru determinări abstracte, tocmai înainte de a se îndura să ne dea verbul principal, Proust ne oprește în loc cu o imagine vizuală, „comme une brume epaisse”… care ilustrează nu numai explicația teoretică asupra jocurilor memoriei, ci concentrează plastic caracterul frazei însăși tocmai în momentul când ea stă să se isprăvească. În clipa când dăm cu ochii de „comme une brume epaisse sur l’ocean qui supprime les points de repere des choses”, spiritul nostru se simte deodată absorbit armonic în întreg cuprinsul, intelectual și afectiv, al labirintului verbal în care a fost atras și prin care a fost plimbat printr-o siluire tainică și fermecătoare.

Spun toți, cari l-au cunoscut, că Proust era un prieten acaparator până la exasperare; cele mai deseori, cramponul izbutea să-și captiveze victima și s-o încânte. În scrisul lui se repetă întocmai acest caracter; dar în scris ca și în viață, încântarea nu vine totdeauna. Tehnica lui Proust e riguros sistematică: el urmărește fără abatere un naturalism psihologic, o decalcare riguroasă a vieții psihice imediate, și rezultatul artistic este, inevitabil, adeseori tern și obositor, cum era și în arta naturalistă din anii 70, care urmărea să copieze, fără distingere, viața exterioară, tot atât de implacabil cum Proust vrea să modeleze pe cea sufletească.

În o înșirare ca aceasta: „aupres de ces idees (sur les jeunes filles de Balbec) le souvenir de Madame de Guermantes a l’Opera Comique etait bien peu de chose, une petite etoile a cote de la longue queue de sa comete flamboyante; de plus je connaissais ces idees longtemps avant de connaître Madame de Guermantes, le souvenir, lui, au contraire, je le possedais imparfaitement; il m’echappait par moments; ce fut pendant les heures ou, de flottant en moi au meme titre que les images d’autres femmes jolies, il passa peu a peu a une association unique et definitive – exclusive de toute autre image feminine – avec mes idees romanesques si anterieures a lui, ce fut pendant ces quelques heures ou je me le rappelais le mieux que j’aurais du m’aviser de savoir exactement quel il etait; mais je ne savais pas alors l’importance qu’il allait prendre pour moi; il etait doux seulement comme un premier rendez-vous de Madame de Guermantes, en moi-meme il etait la premiere esquisse, la seule vraie, la seule faite d’apres la vie, la seule qui fut reellement Madame de Guermantes; comme seulement durant les quelques heures ou j’eus le bonheur de le detenir sans savoir faire attention a lui il devait etre bien charmant pourtant le souvenir, puisque c’est toujours a lui, librement encore, a ce moment-la, sans hâte, sans fatigue, sans rien de necessaire ni d’anxieux, que mes idees le fixerent plus definitivement, il acquit d’elles une plus grande force, mais devint lui-meme plus vague; bientot je ne sus plus le retrouver; et dans mes reveries, je le deformais sans doute completement, car chaque fois que je voyais Madame de Guermantes, je constatais un ecart, d’ailleurs toujours different, entre ce que j’avais imagine et ce que je voyais” (Le cote de Guermantes, I, 54-55) – legătura se face printr-un abuz sistematic de pronume, așa în această frază de douăzeci și șase de rânduri, Proust însuși nu se poate opri de a veni o dată în ajutorul atenției noastre surmenate, repetând, în rândul al optsprezecelea, subiectul (le souvenir, în primejdie să dispară sub cei șaptesprezece il, le, lui, care-l tot readuc sub o mască cu atât mai vagă cu cât ne îndepărtăm de substantivul în jurul căruia se grupează cele douăzeci și șase de rânduri pline de determinări minuțios diversificate. Acest abuz de pronume se întâlnește și în proza germană. De exemplu, Kant (în Grundlegung zur Metaphysik der Sitte4, I, Abschnitt, alineatul al cincilea, propoziția care începe cu „Denn alle Handlungen die es5” …) abuzează uneori astfel de pronume încât rămâi nedumerit câteva clipe la ce substantiv se referă (în exemplul citat, stăm la îndoială între Vernunft și Natur6); sau lasă prea mare depărtare între substantiv și pronume, ca, de ex., în Kritik der Urteilskraft7, prefața la ediția întâia alineatul al șaselea, unde femininul plural sie e atât de tare despărțit de substantivul său „diejenigen Beurteilungen die man aesthetisch nennt8”, încât acesta trebuie căutat pentru ca să putem fi siguri de înțeles. Dar se poate că în scrisul filozofilor germani acest abuz de pronume e adeseori numai un expedient, puțin practic de altfel, pentru a scurta vorba; la Proust însă, procedarea pare a fi un efect al tendinței de a urmări cât mai de aproape conturul gândirii imediate: pronumele, în care trăiește încă latent ceva din gestul și mimica primitivă, este expresia cea mai potrivită a blocului intuitiv care se și arată, la sfârșitul frazei citate, sugerat prin vorbele „un ecart, d’ailleurs toujours different, entre ce que j’avais imagine et ce que je voyais”. Imprecizia pronumelui dă spiritului putința de a reține întrucâtva complexul intim de dispoziții și tendințe pe care substantivul îl deformează strângându-l în cadrul simplu și, prin urmare, neadecvat formei difuze a datelor sufletești imediate. În exemplul citat, Proust ar vrea parcă să personifice cuprinsul subiectului („le souvenir”) și să facă din el ca o fantomă care să obsedeze pe cititor tot timpul cât ține fraza.

Când Proust arată pe Madame Swann (Du cote de chez Swann, I, 183, frază de optsprezece rânduri: „Il faut d’ailleurs dire que le visage d’Odette”…), procedările verbale rămân aceleași ca în descrierea sau explicarea stărilor psihice: detaliile persoanei fizice se înșiră în lunecare înceată, cu înconjururi, abateri și întreruperi, întocmai ca în împletitura tablourilor psihologice. Ca și în aceste din urmă, faptele – aici, amănuntele figurii și ale îmbrăcămintei – sunt întretăiate de comentarii, așa încât nu ajung să se organizeze în imagini unitare, ci se preling în grămezi mobile, care umplu când mai tare când mai slab atenția, fără s-o fixeze, după regulile literare tradiționale, prin vreo culminație care să se ridice eruptiv peste nivelul egal al acestei curgeri continue; fiindcă metoda adoptată vrea tocmai să neutralizeze deopotrivă și neîncetat toate datele și să excludă absolut orice combinații dramatice.

Câteodată, însă, impresia sensibilă se eliberează mai mult din lanțul analizelor infinite, și atunci se produce un pitoresc senzual, o întâmplare rară și splendidă în cuprinsul total, dens și opac al operei. Dar obișnuit, impresia sensibilă servește ca exemplu sau punct de plecare pentru dezvoltări cu tendință științifică. Zgomotul și mișcările focului, schițate cu atâta grijă artistică, în Le cote de Guermantes (I, 67), servesc ca introducere unui studiu asupra sunetelor, și studiul nu mai are caracter pur artistic, ci e compus din impresii care sunt imediat prinse în generalități explicatoare, analizate, transformate în exemple și în „cazuri” utilizabile științific. Impresiilor provocate de zgomotul focului, Proust lasă să urmeze imediat bătăile unui ceasornic, și numaidecât observă că „sunetele nu au loc”, ci noi le punem în legătură cu anume mișcări și le localizăm pentru trebuințele noastre practice. Astfel explicația începe și se întinde pe mai bine de două pagini, stăruind asupra rolului sunetelor pentru bolnavul care zace în pat, cu întreruperi neașteptate, cum e aplicația curioasă de la pagina 68 : „a ce propos on peut se demander si pour l’Amour… on ne devrait pas agir comme ceux qui contre le bruit se bouchent les orielles!”… În capul paragrafului următor stă formula, scandalos didactică: „pour revenir au son…” și cu aceasta intrăm în ton de lecție, atât de frecvent la Proust. Dar la începutul celui de al doilea paragraf despre sunet, stilul de lecție e iarăși întrerupt printr-o strălucită schiță impresionistă despre laptele care fierbe. Asemenea prelucrări magistrale ale pitorescului pur senzual sunt, cum am spus, rare, și trebuie notate ca domeniu al unei bogății particulare în tehnica lui Proust. Imaginea laptelui care se revarsă e lucrată, evident, în maniera lui Huysmans, dar ca de un elev vrednic de maistrul său. Și pentru că am pomenit pe acest artist destul de uitat astăzi, iată un fel de a vorbi despre faptele sufletești care anticipează ciudat metoda lui Proust, mai ales în privința caracterizării stărilor de sentiment prin metafore spațiale și a legii lor subtile cu grupul de percepții care solicită în momentul dat sensibilitatea subiectului. Huysmans scria dar, acum vreo patruzeci de ani, astfel: „Une alanguissante tristesse l’accabla, une tristesse autre que celle qui l’avait poigne pendant la route. La personnalite de ses angoisses avait disparu; elles s’etaient elargies, dilatees, avaient perdu leur essence propre, etaient sorties, en quelque sorte, de lui-meme pour se combiner avec cette indicible melancolie qu’exhalent les paysages assoupis sous le pesant repos des soirs; cette detresse vague et noyee, excluant la reflexion, detergeant l’âme de ses transes precises, endormant les points douloureux, lenifiant la certitude des exactes souffrances par son mystere, le soulagea… Puis ses pensees diluees dans la masse de melancolie qui l’enveloppait s’atteignirent et, redevenues par cohesion actives, le frapperent en plein coeur d’un coup brusque” (En rade, pag. 7-8).

Interiorul hotelului din Doncieres, marea și oamenii la Balbec, zgomotele orașelor dimineața, jocul de imagini în clipele înainte de adormire și îndată după deșteptare sunt, la Proust, exemple semnificative pentru acea procedare pitorească de care vorbeam. Dar artistul vieții interioare nu se oprește la această virtuozitate. Vizualul e pentru el numai pretext și punct de plecare; și nici nu-l întrebuințează prea mult. Apariția turnurilor din Martinville și aceea a grupului de arbori în apropierea Balbecului sunt cele două exemple memorabile care arată cum, la Proust, atenția nu se lasă captivată de vizualitate, ca și de orice altă solicitare pur sensibilă, decât numai dacă ea poate stârni un joc bogat de ecouri interioare. Vorbind de detalii pur vizuale, Proust face următoarea mărturie hotărâtoare despre dânsul: „desigur, nu impresii de felul acesta mi-ar fi putut reda speranța, pe care o pierdusem, de a fi vreodată scriitor și poet, fiindcă ele erau totdeauna legate de un obiect particular lipsit de valoare intelectuală și fără legătură cu vreun adevăr abstract” (Du cote de chez Swann, I, 165); iar într-o scrisoare către Louis de Robert, spune preciz: „je ne m’attache qu’a ce qui me semble deceler quelques lois generales” (citat de Pierre-Quint, 141). Și i se întâmplă să nu ție minte culoarea ochilor unei femei iubite, ceea ce el explică astfel: „îngrijorarea cercetătoare și exagerată, așteptarea cuvântului care ne va acorda ori ne va refuza o întâlnire pentru a doua zi, clătinarea fantaziei între bucurie și disperare, toate aceste fac să ne tremure prea tare atenția în fața ființei dragi, pentru ca să putem păstra o imagine clară” (A l’ombre des jeunes filles en fleurs, I, 59). Comparându-se cu Swann și cu Saint-Loup, își mărturisește inferioritatea vizuală față de cei doi, pe care îi arată înzestrați cu ochi de artiști… O dată Proust dorește să vadă pe Gilberta pentru că nu-și mai aducea aminte figura ei, deși era îndrăgostit groaznic de dânsa, și această stranie uitare vizuală lămurește înțelesul vorbelor de mai târziu: „le bonheur, le bonheur par Gilberte… c’etait une chose toute en pensees” (vol. cit., 69); sau cu o precizare mai subtilă: „dintre ideile care ne dau cea mai mare fericire, nu e nici una care să nu fi luat de la o altă idee străină sau vecină puterea esențială care-i lipsea” (tot acolo, pag. 51-52), și exemplele pe care le dă aici arată că, pentru dânsul, fericire e sinonim cu amăgire… până într-atât era lipsit de darul divin de a simți, tare și simplu, impresiile și deci plăcerile directe. Calea optimismului senzual, prin urmare și a celui estetic, îi era fatal închisă.

Astfel era hotărât, în natura lui, ca generalitatea abstractă să primeze. Elementul psihologic în artă e, de altfel, de la sine aducător de abstracție. Proust văzuse de la început care e problema cea grea pentru o artă ca aceea de care se simțea capabil, și încă din 1905 scria lui Fernand Gregh: „tu sais comme moi tout ce que la fusion des emotions morales aux sensations naturelles, qui est la seule grande poesie, tend toujours a donner au style quelque chose de trop abstrait” (Pierre-Quint, 270).

În A la recherche du temps perdu, abstractul progresează volum cu volum: autorul, sacrificând din ce în ce mai hotărât „senzațiile naturale”, „emoțiile morale”, a lăsat ca știința să înădușe povestirea: povestitorul face loc docentului psiholog și sociolog. Prin natura sa, Proust nu se putea ține consecvent de „cunoașterea imediată”, care totuși era problema proprie spiritului și artei lui. Marea lui inovație ar fi fost, cred, mult mai deplină, efectele ei mult mai hotărâte, dacă ar fi renunțat cu desăvârșire la generalizări. „Les actions deconcertantes de nos semblables, nous en decouvrons rarement les mobiles” (La prisonniere, II, 155) – și cum, privite de aproape, foarte multe fapte sunt „deconcertante”, se poate zice că acest elementar adevăr, mărturisit de Proust, implică evident condamnarea generalizărilor asupra vieții sufletești adânci. Proust însă a dat loc din ce în ce mai mare generalizărilor psihologice, câteodată și celor istorice și, prin aceasta, a introdus un disparat fundamental în opera lui. Explicații psihologice și sociale ca aceea care pornește în Jeunes filles en fleurs, volumul II, la pagina 40 sus, și se lungește până la mijlocul paginii 43, pe o sută douăzeci și patru de rânduri, dau pe față ceea ce, pentru mine, este viciul fundamental al operei. Asemenea explicații, combinate din maxime ca aceste: „dans l’humanite la frequence des vertus identiques pour tous n’est pas plus merveilleuse que la multiplicite des defauts particuliers a chacun – la variete des defauts n’est pas moins admirable que la similitude des vertus – la personne la plus parfaite a un certain defaut qui choque ou qui met en rage”, nu sunt poate totdeauna atât de perfect inutile și plicticoase ca aceea pe care o dau eu aici ca exemplu; totuși, procedarea e tipică și revine aproape la fiecare pagină. În acest fel de explicări apare cu deosebire clar dezacordul între impresie și reflexie; abstracția și generalizarea formează atunci blocuri care se lovesc indiscret de amănunțimile artistic fixate ale impresiilor imediate.

„Nous sentons dans un monde, nous pensons, nous nommons dans un autre; nous pouvons entre les deux etablir une concordance, mais non combler l’intervalle” (Le cote de Guermantes, I, pag. 44-45) – și, descurajat poate de această neputință de a umple intervalul, Proust întinde peste lumea impresiilor o perdea de gândire abstractă din ce în ce mai deasă. Așa se naște acea terminologie de catedră unde se vorbește de „factori”, de „legi”, de atracțiune și repulsiune, unde se explică lucrurile sufletești prin comparații directe cu fizica, terminologie presărată cu formule de prelegere sau de tratat științific: „disons, en effet – pour en revenir a – pour anticiper sur – pour donner une idee – comme on le verra dans les derniers volumes de cet ouvrage – il est necessaire de relater a cause des consequences qu’il devait avoir beaucoup plus tard et qu’on suivra dans le detail, quand le moment sera venu”. Acestui didactism al formei atribui eu acele ornamente retorice cu care Proust își variază stilul, servindu-se, pe cât cred, fără justificare estetică, de fantazii mitologice pe jumătate glumețe. Acolo unde, cu o insistență peste măsură obositoare, aseamănă o sală de teatru și lumea din loji cu divinități marine („blanches deites qui habitent ce sombre sejour, monstres de l’orchestre, canape rouge comme un rocher de corail, floraisons marines, mosaique marine a peine sortie des vagues, radieuses filles de la mer, demi-dieu aquatique”, procedeul ajunge manieră plictisitoare. Benjamin Cremieux (Le XX-e siecle, I-re serie, pag. 89) afirmă despre Proust „qu’il se divertit quelquefois a chercher des effets litteraires, et ce n’est jamais, semble-t-il, sans ironie”. Poate că retorica mitologică pomenită e o încercare de ironie literară în felul celei pe care o admite Cremieux fără să precizeze – e vorba acolo de lumea mare, și snobul Proust o persifla tot atât de bucuros cât de robit îi era. Glume sunt desigur epitetele „Vierges vigilantes, Toutespuissantes, Danaides de l’Invisible, Ironiques furies”, acumulate pe capul telefonistelor; dar nu mai știu dacă e glumă atunci când bunica lui Proust e bolnavă de moarte, și el ne servește, despre febră și mercurul din termometru, variații ca acestea: „la petite sorciere, la petite sibylle depourvue de raison, la petite prophetesse. Parque momentanement vaincue, la fievre, Python ecrase”. În sfârșit, în jocuri de stil banale peste orice măsură, ca, de ex. „la fee du château, la fee de l’hotel nobiliaire, la fee du palais fameux” (adică M-me de Guermantes); sau comparația când a unei pălării de cucoană, când a sprâncenelor Albertinei cu „un doux nid d’alcyon” (figură de care se feresc astăzi poate și antologiile); sau când vorbește de „ce petit organe que nous appelons coeur, ce petit coeur qu’on devrait pouvoir nous retirer chirurgicalement”, atunci cred că nu se mai poate vedea, nici presupune intenția ironică. Proust pare să adopte, în cazuri ca aceste, vorbirea figurată a ridiculului său personaj Legrandin. Îmi închipui că aceste ciudate suplimente de frumusețe stilistică vor fi avut, în gândul autorului, funcțiune didactic lămuritoare, vor fi fost destinate să formeze stil de prelegere populară, ca să se odihnească ascultătorul diletant de abstracțiile materiei tratate.

Pierre-Quint (pag. 89) spune că Proust se temea de critica oamenilor „qui mettent le gout avant tout”, și că aștepta, fără prea mari speranțe, ca publicul să se deprindă pe încetul cu scrisul lui. Cred mai degrabă că, pe încetul, s-a deprins el să nu-i mai pese de stil – stilul lui adică a ajuns „cinic”. Expunerea ia caracter de memorii din ce în ce mai intime: omul spune tot ce-i vine, și așa cum îi vine, absolut fără grijă de a aranja cât de puțin în vederea atenției și a fantaziei altcuiva. Numai fraza a continuat să modeleze cât de aproape sinuozitățile capricioase ale meditației celei mai spontane; și cu cât mai subiectivă se face viața autorului, cu atât fraza devine mai târâtoare, până ajunge a fi un polip care atacă atenția pe mulțime de puncte, lovite fără plan, nici gradație. Proust a cunoscut adânc „le degout du langage parle”. În această situație, scrisul e un fel de contradicție intimă, o sfâșiere de sine și o funcțiune absurdă. În primele patru volume, impresiile imediate și reflecția abstractă armonizează, și rezultatul e o lucrare de incomparabilă noutate. Pe urmă, însă, generalizările și explicațiile se lățesc și înăbușă tot mai mult impresiile; elementul artistic piere pe încetul, mâncat de un psihologism didactic hipertrofiat. Rememorările atât de infinit variate, care se ridicau ca niște flori imense și stranii din amurgul somnolenței sau al deșteptării, din capriciile misterioase ale visului, din aureola tainică a senzațiilor, s-au istovit, iar analize fastidioase și comentarii îndărătnice le iau locul.

Când Du cote de chez Swann fusese depus la editor, Proust scria (1913) lui Pierre-Quint: „c’est un livre extremement reel, mais supporte en quelques sorte, pour imiter la memoire involuntaire, par des reminiscences brusques”. Caracterizarea aceasta se aplică minunat primelor patru volume, și mai cu seamă celor două dintâi. Încercarea de a întreține legătura cu originile cărții, reamintind, la mari depărtări, ceaiul cu prăjitura, turnurile din Martinville, imaginea odăii în momentul deșteptării și luminile sau zgomotele dimineții, nu reușește: legătura e exterioară și artificială, și nu se poate transfuza analizelor și generalizărilor, care umplu volumele de mai târziu, nimic din viața evocărilor saturate de impresii din cele de la început. Citarea temelor vechi au comparat-o criticii numaidecât cu laitmotivul lui Wagner. Cred că această citare n-are avantajul laitmotivului muzical, fiindcă figura muzicală păstrează oricând ceva din valoarea ei fizică de evocare; dar citarea are neajunsul de a fi cu totul mecanizată și moartă, pe când motivul muzical nu e mecanizat și devalorat prin repetare decât în parte. Însăși amănunțimea incomparabilă în care se rezumă noutatea uimitoare a artei lui Proust își pierde treptat relieful, culoarea și mișcarea de pe la sfârșitul cărților Le cote de Guermantes încolo. Introducerea la Sodome et Gomorrhe este o lecție de deschidere în care termenul abstract, explicația doctorală stăpânesc aproape absolut. Minuțiozitatea artistică se preface tot mai mult în simplă relatare cancanieră.

Desigur, poziția literară de la care a plecat scriitorul a fost acea a memorialistului artist; dar omul a dat la o parte pe artist, și materialul s-a redus la cele câteva puncte – snobism, homosexualitate, gelozie – asupra cărora se fixase, în viață, atenția și interesele individului Marcel Proust. Astfel s-a realizat una din cele mai radicale lovituri naturaliste în artă: orice convenție literară dispare; nici un fel de cadru, nici vreo altă ficțiune nu vine să despartă iluzionistic pe autor de cititor; nici o urmă de încercare din partea artistului de a se ascunde în operă, cum prescria legislația estetică de la anii 50: cititorul se află față în față cu Mr. Marcel Proust, care-i spune, cât poate mai adecvat, ce-i trece prin gând; și prin gândul lui Marcel Proust trece mai cu seamă psihologie literară, încadrată, când mai tare, când mai slab, în psihologie științifică; uneori și în istorie socială. Porțiunea de „natură” a lui Proust este, după termenul ales de dânsul, „memoria involuntară”; ceea ce înseamnă libertate fără margini în înșirarea celor ce trec prin minte. Asemene înșirare începe la întâmplare, se continuă imprevizibil și poate fi întreruptă după voie. Când dăduse spre publicare primele volume, Proust explica unui prieten: „cât privește compoziția, e așa de complexă, încât nu apare decât foarte târziu, când toate temele vor fi început să se combine” (Pierre-Quint, 283). Proust s-a preocupat numai momentan de „compoziție”, și numai din grija pe care o inspiră, oricât, și editorul și publicul, când începe tipăritul, când adică expresia e pe cale să se materializeze în formă publică. Originea și natura operei exclud compoziția. Viața interioară imediată e curgere fără capăt, care nu se oprește pentru a lua figură preciză. Procedarea lui Proust tinde, din principiu, la descompunerea oricărei forme, și nu-i indiferent că el avusese intenția să publice toată opera fără capitole și fără alineate. Compoziția e împărțire și organizare; dar aceste operații sunt incompatibile cu noutatea esențială a artei lui Proust, ele neagă posibilitatea naturalismului psihologic. Ceea ce în volumele apărute se găsește ca împărțire și subtitluri e așa de capricios, încât nu poate decât să confirme observațiile de mai sus.

„Poeții pretind, zice Proust, că ne regăsim pentru o clipă ființa noastră de altădată, când pătrundem iarăși în anume casă, în anume grădină unde am trăit în tinerețe. Dar aceste pelerinaje sunt foarte hazardate, și pe urma lor aflăm mai mult decepții. Legăturile fixe, contimporane din diferiți ani, e mai bine să le aflăm în noi înșine” – și recomandă „să ne cufundăm în galeriile cele mai subterane ale somnului, unde nu pătrunde nici o răsfrângere din trezie, unde nici o rază din memorie nu luminează monologul interior”. Dar mai ales ne sfătuiește să așteptăm anume impresii fugare și întâmplătoare, care ne poartă mai precis și mai sigur spre trecut decât acele „dizlocări organice” (Le cote de Guermantes, I, 82). Astfel arată Proust metoda de a întrebuința „memoria involuntară”. Regimul cel mai favorabil acestei memorii îl poate da numai singurătatea. „Je n’eprouvais a me trouver a causer avec Saint-Loup – et sans doute c’eut ete de meme avec tout autre – rien de ce bonheur qu’il m’etait au contraire possible de ressentir quand j’etais sans compagnon. Seul, quelquefois je sentais affluer du fond du moi quelqu’une de ces impressions qui me donnaient un bien-etre delicieux”. (A l’ombre des jeunes filles en fleurs, II, 35). Încă din primul volum, Proust observă că reale și serioase sunt numai lucrurile cuprinse în amintirile din copilărie, și că „realitatea nu se formează poate decât în memorie” (Du cote de chez Swann, I, 170-171).

Viața lui Proust a fost o pendulare, adeseori dureroasă, între singurătate și lume. Avea geniul vieții interioare și era de la natură chemat să simtă neobișnuit binele adânc și subtil al gândirii și visării singuratice; însă un dor desperat de oameni l-a chinuit veșnic. A avut suflet de copil răsfățat și de bolnav. Gelozia lui și setea lui nepotolită de a captiva și fixa sunt semnele evidente ale celui care tremură de frică să nu rămâie singur – sunt pasiuni de copil înfășat în dragoste și mângâieri necurmate, de bolnav speriat să nu fie uitat în casă, țintuit în pat, gâtuit de spaimele amurgului, vestitoare fioroase ale chinurilor nopții. Amintirea serilor în care „mama” nu vrea să-l sărute, pentru că uita sau era supărată, nu-i poate pieri din suflet; și mai târziu, în suferințele lui de dragoste, stăpânește tocmai această amintire a unei dureri din copilărie, de care omul matur nu se poate consola. „Les sanglots que j’eus le force de contenir devant mon pere et qui n’eclaterent que quand je me retrouvai seul avec maman, n’ont en realite jamais cesse; et c’est seulement parce que la vie se tait maintenant davantage autour de moi que je les entends de nouveau”… Om matur – e numai o formulă practică: Proust a trăit și a murit copil. Spiritul minuțios care-l deosebește atât de extraordinar nu-i decât felul de a ține minte al copiilor, câteodată și al femeilor, multiplicat printr-o putere de pătrundere și o inventivitate psihologică supranormală. Capacitatea lui de a face ipoteze asupra realităților ascunse ale sufletului, când mai ales e stimulată de gelozie, ajunge la o cazuistică amețitoare.

În memoria involuntară, elementele nu sunt legate cronologic, după cum, în general, această memorie nu-i stăpânită de nici un principiu care s-o organizeze unitar. Proust semnalează categoric acest caracter al memoriei de care vorbim (A l’ombre des jeunes filles en fleurs, I, 138, 195). De aceea, la intervale de câteva pagini (de ex. în volumul citat, pag. 52, 56, 61), povestitorul e când băiat mare, când copil mic, pe care-l duce servitoarea la plimbare. Cine citește pe Proust în credința că orice povestire e ordonată cronologic cade într-o penibilă dezorientare. Tot ce se cuprinde în întreaga operă formează un ghem de trecut care se desfiră în direcții variate, în voia impresiilor și imaginilor care răsar întâmplător și schimbă cursul asociațiilor. Există în total o ordine cronologică sumară, dar ea aproape nu apare în amănunțimi; ci fiecare grupă de imagini stă liberă din acest punct de vedere, și pare indiferentă oricărei succesiuni riguroase în timp. De aceea, poate, un bergsonian ortodox (Ramon Fernandez, în La Nouvelle Revue Francaise, 1 aprilie 1924, pag. 400) se crede în drept să bănuiască lui Proust că dă timpului valori spațiale când vorbește de serii cronologice paralele și afirmă că deosebitele părți ale timpului se exclud reciproc și rămân exterioare una alteia, pe când, după dreapta învățătură a lui Bergson, noi strângem toate momentele timpului în momentele actuale ale duratei noastre. E mai exact, cred, să zicem că în procedarea lui Proust timpul este indiferent; cuprinsul memoriei e distribuit în blocuri de imagini, și aceste blocuri aparțin toate, aproape în același grad, unui trecut definitiv închis. Pentru exprimarea unor raporturi între aceste blocuri de imagini, Proust întrebuințează uneori termeni referitori la timpul spațializat, și nu putea face altfel când era vorba de trecutul considerat ca definitiv închis prin ipoteza pe care se sprijină toată opera. Timpul lui Proust e mort prin definiție; pentru dânsul, problema timpului actual, a duratei cum se zice, nici nu se pune, deși în treacăt el vorbește interesant de timpul durată. De ideea acelui timp mort Proust însă nu se putea lipsi, din moment ce el opera exclusiv cu memoria. „De obicei memoria nu prezintă amintirile în ordine cronologică, ci ca un reflex în care ordinea părților e răsturnată” (A l’ombre des jeunes filles en fleurs, I, 138); și Proust adaugă că „viața chiar e foarte puțin cronologică”, că sunt „multe anahronisme în seria zilelor” – pân-într-atât la dânsul viața ajunge să se confunde cu memoria.

De altfel, o împrejurare însemnată contribuie a face ca timpul să fie indiferent în expunerea lui Proust: întreg materialul acesta de memorie el nu ni-l arată decât pentru a-l interpreta științific. Mulțimea de lucruri păstrate de memorie copilărească sau feminină, care se agață de orice nimicuri și face din ele oarecum jucării serioase, este, pentru Proust, un material de exemple pentru stabilirea unor adevăruri generale. Detaliile sunt cazuri pentru care se caută explicări, și localizarea lor în timp este irelevantă. Impresiile sunt mai întâi uscate și presate în ierbarul memoriei, și apoi degradate la rangul de exemple, prin exploatarea lor ca material pentru clasificări și generalizări explicative. La Proust, o impresie, oricât de puternic ar părea să fi fost accentuată la origine, e totdeauna prezentată numai după ce i s-a scos tot sucul actualității; și Proust singur observă că legile memoriei se supun legilor mai generale ale obișnuinței, și de aceea memoria stinge oarecum tot ce cade în ea. Pe când în arta tradițională a povestirii actualizarea și dramatizarea formau un postulat principal, la Proust, dimpotrivă, ele sunt sistematic evitate. Aici, tot ce a fost viu în impresia originară dispare: obiecte, persoane, situații sunt desfăcute în infinite detalii și risipite la mari depărtări în masa totală; nimic nu rămâne întreg, contururile pier prin mulțimea și împrăștierea detaliilor, și detaliile înseși ajung să se anuleze, absorbite în generalizări și în comentarii. Povestire propriu-zisă rareori se produce; crize, scene, gradații pregătitoare abia se întâlnesc: totul se imobilizează în memorie, se nivelează prin descompunere în vederea unei explicații care intervine pentru a împiedica la timp formarea figurii, a grupei, a scenei vii unitar organizate. Regulat se toarnă cenușa abstracției peste culorile impresiei. Impresia e prefăcută în conservă, și nu pentru consumația estetică, ci pentru ilustrarea unei metode de a conserva. Și negreșit: cu cât scriitorul se confundă tot mai mult cu omul Proust, cu cât materialul operei se confundă cu interesele acestui om, cu atât mai uniform și neutru se face efectul literar. În unul din ultimele volume, Proust roagă pe cititor să-l ierte că nu poate cita „aici” o scrisoare a unei femei către pederastul Morel, fiindcă e prea „inconvenante”; moartea romanului este acum îndeplinită, și confesiunea directă de la cetățean la cetățean i-a moștenit locul.

„… Ainsi se deroulait dans notre salle a manger, sous la lumiere de la lampe dont elles sont amies une de ces causeries (mahalagisme despre Gilberta Swann-Forcheville, despre Saint-Loup și alții) ou la sagesse non des nations mais des familles s’emparant de quelque evenement, mort, fiancailles, et le glissant sous le verre grossissant de la memoire lui donne tout son relief… et situe en perspective a differents points de l’espace et du temps… les noms des decedes, les adresses succesives, les origines de la fortune, les mutations de propriete… Cette sagesse-la n’est-elle pas inspiree par la Muse qu’il convient de meconnaître le plus longtemps possible, si l’on veut garder quelque fraîcheur d’impression et quelque vertu creatrice?… La Muse qui a recueilli tout ce que les muses plus hautes de la philosophie et de l’art ont rejete, tout ce qui n’est pas fonde en verite, tout ce qui n’est que contingent, mais revele aussi d’autres lois, c’est l’Histoire” (Albertine disparue, II, 63). Desigur, Istoria coincide, pe unele locuri, cu înțelepciunea familială din sofragerie, unde se dezbat logodnele, adulterele și înaintările în slujbă. Opera lui Proust își are în parte originea în acea înțelepciune familială, înălțată, prin analiză psihologică, uneori și prin considerații istorice și sociale, la o treaptă mai aproape de acea a muzelor celor de sus, ale filozofiei și artei. Proust dă o informație încă mai preciză despre participarea familiei la formarea sa literară. „Dans l’inertie absolute ou elle vivait, tante Leonie pretait a ses moindres sensations une importance extraordinaire; elle les douait d’une mobilite qui lui rendait difficile de les garder pour elle, et a defaut de confident a qui les communiquer, elle se les annoncait a elle-meme, en un perpetuel monologue, qui etait sa seule forme d’activite” (Du cote de chez Swann, I, 51). Tante Leonie zăcea în pat și vorbea mult; ea pare a fi fost o stranie anticipație a nepotului său… Nepotul a rămas toată viața copilul gingaș care privește lumea din colțul de după sobă; se teme de ea și o dorește cu o egală violență; ar vrea să o câștige, să o ție lângă dânsul, să fie oricând sigur de ajutorul și de mângâierile ei… „La vie de ces jolies filles (a causes des mes longues periodes de reclusion, j’en rencontrais si rarement) me paraissait ainsi qu’a tous ceux chez qui la facilite des realisations n’a pas amorti la puissance de concevoir, quelque chose d’aussi different de ce que je connaissais, d’aussi desirable que les villes les plus merveilleuses que promet le voyage” (La prisonniere, I, 232-233). În alt loc le numește pe fete: „les deesses qui ne se laissent pas approcher”… Dacă autorul se confundă cu omul Marcel Proust, atunci cartea reprezintă silințele lui supreme de a momi lumea să se intereseze de amănunțimile ingenioase, adânci, dar mai ales amare și dureroase, ale unui suflet de copil bolnav și răsfățat.

A venit acum, în literatură, vremea copiilor și a băieților; sotiile lui Gide, romanele lui Cocteau reprezintă spiritul de farsă, de nepăsare, de inteligență drăcoasă, iar meditația genială a lui Proust a dat glas durerilor disproporționate, mângâios exigente, dar și miorlăitoare ale copilăriei. La Proust copilăria pare cea mai completă: pentru dânsul asprimea luptei mature nu există. El n-a ieșit din odaia copiilor – un copil chinuit de boală, ce-i dreptul. Experiența intimă a unei asemenea ființe, desigur, nu e mai săracă decât cea mai dramatică viață a unui bărbat matur; mai degrabă din contră. Deprinși cum suntem cu formele de gândire și expresie ale unei arte născute din spirit bărbătesc, și mai cu seamă bătrânesc, ne trebuie deosebită învățătură pentru a comunica cu estetica băieților și a copiilor, reprezentată și practicată, de altfel, mai ales de oameni maturi, care și-au păstrat cu deosebită grijă experiența copilăriei și adolescenței. Schimbarea e considerabilă și, între toți, Proust îmi pare să fi adus noutatea cea mai complexă și cea mai profundă.

fără voturi

Încarc...

Publicat de Veronica Şerbănoiu in Critică literară
Comenteaza! »