Problema dacă distincţia dintre a povesti (echivalent cu o manifestare directă a autorului sau a unui purtător de cuvânt validat cu încrederea acestuia) şi a prezenta (aşa-zisa «scriitură impersonală») reliefată cândva de Wayne C. Booth1 este cu adevărat operaţională rămâne încă actuală. Este deci gradaţia între povestire şi prezentare necesară? În temenii lui Booth, «Chiar şi cei mai mari maeştri ai romanului creează adesea scene care în urma analizei par inutile, cu excepţia faptului că îl ajută pe cititor»2. Cum Booth se referă în cartea sa la retorica romanului, scenele respective ies din sfera argumentaţiei şi a adeziunii pentru a rămâne într-un spaţiu oarecum indeterminat, cu valoare auxiliară.

Pentru a porni de la însuşi gestul elementar al povestirii, ne vom întoarce la „O mie şi una de nopţi” – un basm continuu, în aparenţă, întreţesut pe principiul povestirii în ramă. De fapt nu este o carte compusă din poveşti, ci o carte alcătuită din nopţi. Criteriul de segmentare în plan narativ nu este cel al povestirii, ci acela al percepţiei, care orientează prezentarea: «Când povestea ajunse aici, Şeherezada văzu zorii mijind şi, sfioasă, tăcu». Mărcile povestirii sunt reduse la minimum, uneori la un simplu «Urmă», fără a mai fi menţionat numele „naratorului”. De altfel, actul povestirii se desfăşoară pe timpul nopţii, deci în condiţiile în care percepţia este îngreunată; de îndată ce personajul are posibilitatea de a percepe (de a vedea) povestirea încetează, întrucât nu mai este necesară; realitatea cotidiană preia de la sine controlul, înlăturând necesitatea povestirii. Poveştile Şeherezadei înseşi sunt eliberate de prezenţa naratoarei, fiind percepute ca atare de destinatar (de calif), iar funcţia lor esenţială este – în fapt – cea de a întrerupe o eternă re-povestire a regelui: aceea a trădării suferite în trecut, cea care i-a determinat destinul. Intriga iniţială, cea a fetei care spune noapte de noapte poveşti sub ameninţarea morţii, asigură oarecum primatul povestirii, deşi prezenţa efectivă a naratorului se dovedeşte a fi cantonată într-un regim destul de precar. În acest caz, povestirea are o eficienţă terapeutică garantată, asigurând o bruiere a perceperii realităţii, deci naraţiunea domină actul prezentării (N > P).

Dacă în „O mie şi una de nopţi” efectul survine din suprapunerea povestirii peste percepţie, în „Zadig” de Voltaire el este exact invers. Întrebat dacă a văzut calul regelui şi câinele reginei, Zadig îşi prezintă consideraţiile izvorâte dintr-o logică perfectă, dar nu ia în seamă faptul că, în realitate, el fusese întrebat dacă a văzut animalele rătăcite. Întrebarea ţine de prezentare, răspunsul lui aparţine regimului povestirii; nu întâmplător întrebările sunt puse la timpul trecut (al prezentării), iar Zadig răspunde la prezent (timpul povestirii). De altfel, el nici nu povesteşte o percepţie, ci redă faptul nud, aşa cum îl interpretase el, şi este pedepsit pentru că a povestit ceva ce nu a perceput. În această situaţie naraţiunea se suprapune ca atare peste actul prezentării (N = P), prima preluând însă oarecum caracterul distanţat (spre a nu zice obiectiv) al celei din urmă. Se poate afla însă scriitura la graniţa dintre povestire şi prezentare? Este vreuna dintre ele obligatorie?

Flaubert se declară «plictisit» de faptul de a povesti («…povestirea e un lucru care mă plictiseşte foarte tare»3), în schimb percepţia lui pare a fi infinit mai bogată: «Sunt multe detalii pe care nu le scriu. Aşa, pentru mine, domnul Homais are pe faţă uşoare urme de vărsat. În pasajul pe care-l scriu chiar acum văd un mobilier întreg (inclusiv petele de pe mobile) despre care nu pomenesc o vorbă.»4 În fapt, Flaubert pare a fi uitat că detaliul urmelor de vărsat rămăsese ca atare în „Doamna Bovary”; chiar şi „Educaţia sentimentală”, romanul la care lucra pe când scria aceste rânduri, cuprinde descrieri de mobilier, nefiind deci exclus ca scriitorul să fi trecut şi în acest caz în roman unele mărci văzute în prealabil. Povestirea este însă exclusă din principiu de doctrina flaubertiană a impersonalităţii («Niciun lirism, nici o reflecţie, personalitatea autorului absentă»; «Autorul, în opera lui, trebuie să fie ca Dumnezeu în univers, prezent pretutindeni, vizibil nicăieri»5), iar prezentarea suferă şi ea serioase amputări, Flaubert abandonând în multe cazuri punctul de vedere personajelor sale, nu atât pentru a scoate în evidenţă ceea ce acestea ştiu, cât partea din existenţă care le rămâne neştiută. Principiul de a renunţa la multe din aspectele care fac obiectul prezentării duce la numeroase elipse narative – episoade ori aspecte trecute sub tăcere în cadrul povestirii –, ceea ce demonstrează că scriitorul pune un mare accent pe distincţia dintre a povesti  şi a prezenta. Percepţia implică o doză semnificativă de inconştient, în timp ce povestirea este mult mai riguros controlată; însă naraţiunea este comandată în mod nedesluşit de prezentare (N ≤ P).

Proust marchează însă un moment de răscruce, în sensul că, urmare a privilegierii percepţiei, prezentarea o ia cu totul înaintea povestirii. În ce constă de fapt „În căutarea timpului pierdut”? În concentrarea unei suite de percepţii şi în expunerea acestora. Şi nu ne vom opri aici la cunoscutul pasaj al prăjiturii, ci la modul în care sunt redate percepţiile personajului într-un roman scris la persoana a III-a – „O iubire a lui Swann”. Romanul nu mai e guvernat de percepţia lui Marcel, ca în celelalte părţi ale ciclului, ci de aceea a lui Swann, care o plasează la mijloc între gelozie şi incertitudine. Swann ia deci locul lui Marcel-naratorul, fără ca percepţia în sine să înceteze de a fi fragmentară. Ezitând dacă să se întoarcă sau nu la iubita lui, Odette, Swann se hotărăşte în cele din urmă să treacă pe la ea, dar o voce auzită prin fereastră îl lasă pradă celor mai negre îndoieli. Sigur, aici totul ar fi putut fi rezolvat printr-o poziţie omniscientă a autorului, menită să asigure un echilibru moral şi narativ al fragmentului, astfel încât cititorul să ştie explicit care este starea fundamentală creditabilă – altfel spus, să ştie pe ce se poate baza. Cum însă la Proust orice prezentare este întreţesută cu interstiţii ale povestirii care menţin întreaga carte într-un spaţiu indefinit şi fluid, creditarea nu mai poate avea vreodată loc: cititorul trebuie să fie mai prudent decât oricând, acceptând cu precauţie orice indiciu, întrucât textul în cea mai mare parte este – în fapt – filtrat prin conştiinţa personajului şi nu „cenzurat” de voinţa auctorială. „Regula” care spune că o lumină aprinsă în dormitorul iubitei lui Swann arată că aceasta îl aşteaptă poate foarte bine să „aparţină” doar modului în care acesta din urmă percepe realul; „rezolvarea” dilemei, într-un regim al ridicolului şi al derizoriului (Swann realizează că greşise fereastra), arată că orice lectură a unei prezentări (starea de fapt) prin prisma unei povestiri (experienţele „sentimentale” ale lui Swann) este parţializantă şi riscă să ducă la un eşec. În plan narativ, jocul între povestire şi prezentare este însă aici total. La o primă vedere, prezentarea domină (şi aici) naraţiunea: un detaliu îl determină pe personaj să „construiască” (chiar şi involuntar) un scenariu care-i fundamentează atitudinea şi deciziile. Prezentarea este însă constituită prin percepţia lui Swann (care n-ar fi întrutotul creditabilă), iar aceasta din urmă este cea care ne spune că aceea este într-adevăr fereastra femeii iubite, că el cunoaşte perfect obiceiurile ei şi mai ales unde stă şi care este deci fereastra – deci, în ultimă instanţă, că măcar parţial gândurile şi sentimentele lui Swann au un fundament. Prezentarea este însă la rândul ei fundamentată pe naraţiune: aventurile din trecut ale femeii, faptul că aceasta nu suportă să fie spionată (manifestare a demnităţii ultragiate sau prudenţă suplimentară pentru ca Swann să nu descopere adevărul?), modalitatea oarecum precipitată în care-l expediase din casa ei mai devreme. Bineînţeles, jocul povestire – prezentare poate fi reverberat la infinit şi chiar acesta şi este sensul său: lectura evenimentelor din trecut (lectura naraţiunii) şi cea a spaţiului fizic înconjurător (lectura prezentării) aparţin ambele unei conştiinţe care nu le poate rezolva decât bazându-se pe unele date fundamentale supuse ulterior interpretării. Pe  această alternare între povestire şi prezentare este constituită literatura modernă. Prima începe să aibă un rol precumpănitor tocmai datorită indeterminării pe care o presupune, întrucât ea reflectă abordarea fenomenologică a realităţii înconjurătoare şi lasă, totodată, o mai mare libertate cititorului. A doua continuă însă să fie indispensabilă tocmai spre a da măcar iluzia conservării unei anumite „obiectivităţi”.

Articol de Răzvan Ventura

2 Ibidem, p. 137.

3 Gustave Flaubert – Scrisoare către Louise Colet, 2 mai 1852, în „Corespondenţă”, trad. de Liliana Alexandrescu-Pavlovici, Bucureşti, Univers, 1985, p. 110.

4 Gustave Flaubert – Scrisoare către Hippolyte Taine, noiembrie 1866, ibidem, p. 334.

5 Gustave Flaubert – Scrisoare către Louise Colet, 1 februarie 1852, ibidem, p. 100; Scrisoare către Louise Colet, 9 decembrie 1852, ibidem, p. 138.

fără voturi

Încarc...

Publicat de Răzvan Ventura in Articole
Comenteaza! »