Ich errinnere hier meine Leser, dass diese Blätter nichts weniger als ein System enthalten sollen. Ich bin also nicht verpflichtet alle die Schwierigkeiten aufzulösen, die ich mache. Meine Gedanken mögen sich weniger zu verbinden, ja wohl gar sich zu wiedersprechen scheinen; wenn es denn nur Gedanken sind, bei welchen sie Stoff finden, selbst zu denken. Hier will ich nichts als fermenta cognitionis ausstreuen. – LESSING (Hamburgische Dramaturgie, 296)

Aici trebuie să aduc aminte cititorilor mei că aceste pagini nu conțin nicidecum un sistem. Deci eu nu sunt obligat să lămuresc toate greutățile ce arăt. Gândurile mele pot să nu se lege, ba pot chiar părea contrazicătoare; numai să fie gânduri care vă vor da prilej să gândiți și d-voastră. Aici voi numai să răspândesc fermenta cognitionis. – LESSING (Dramaturgia Hamburgică, 296)

Una din cele mai întrebuințate forme ale scrierii e desigur forma polemicii. Polemica e și foarte necesară și foarte folositoare. Că din ciocnirea ideilor iese scânteia adevărului, nu e un cuvânt deșert, ci un mare adevăr. Forma polemicii e una din cele mai nimerite forme literare și științifice pentru limpezirea unor principii, unor vederi și pentru propagarea în masa publicului a unor adevăruri literare și științifice. Alte forme pot să aibă și chiar au avantajele lor. Așa, spre exemplu, o expunere largă și sistematică, o expunere completă a unei chestituni într-un op voluminos e desigur preferabilă în multe privințe unor articole polemice, unde necesarmente va lipsi și sistematizarea și putința de a fi completat. Dar o astfel de expunere sistematică și completă poate să fie bună numai în țările foarte culturale și acolo chiar, pentru un cerc mic de oameni învățați. Pentru grosul publicului însă, chiar și în țările cele mai culte, dar mai ales în țările mai puțin culte, forma polemică e mai nimerită și, de multe ori, chiar unica posibilă.

Tratate sistematice pot să se tipărească, dar nu vor fi citite. Mă cred dator să dau această lămurire cititorilor mei, care s-or fi mirând poate că volumul întâi l-am început cu un articol polemic, că volumul al doilea îl încep iarăși cu un articol polemic și că, în general, întrebuințez așa de des forma polemică. Prefer forma polemică pentru că, în condițiunile actuale în care scriem și suntem citiți, e una din cele mai nimerite pentru expunerea și răspândirea adevărurilor literare și științifice.

Aceste câteva cuvinte pot să arate cititorilor mei cât de binevenită socotesc orice critică, orice observație făcută scrierilor mele. La astfel de observații voi răspunde totdeauna cu mare plăcere, recunoscând că am greșit, dacă am greșit; dovedind că greșesc criticii mei, dacă voi rămânea convins și după observațiile făcute, că eu am dreptate. Dar dintre toți câți au scris despre criticile mele, de ce mă ocup acuma numai de articolul dlui Bogdan? Cauza e următoarea. Toți câți au scris despre critecile mele, deși se deosebesc de mine în unele privințe, stau însă mai toți pe același teren modern științific ca și mine. Dl Bogdan e unicul dintre criticii mei care e francamente estetician metafizic, e unicul care aparține unui lagăr protivnic cu desăvârșire mie și vederilor mele. Dl Bogdan nu atacă cutare ori cutare particularitate a vederilor mele, ci le atacă în totalitatea lor, deci lui datoresc cel dintâî răspuns.

Dl Bogdan începe articolul său prin expunerea teoriilor estetice și critice ale lui Taine și Brandes. Și începe cu expunerea acestor teorii pentru că, după d-sa, Taine și Brandes m-au învățat „ce să fac”. Taine și Brandes au fost exclusivii învățători ai mei. Dl Bogdan a fost atât de sigur de aceasta încât, pentru a expune teoriile lui Taine și Brandes, n-a găsit de cuviință să studieze mai de aproape pe acești scriitori și să le expună teoriile direct din scrierile lor, ci le expune după câteva pagini din articolul meu Asupra criticii, unde însă e vorba de critica modernă în general, nu exclusiv de teoriile lui Taine. Din această cauză dl Bogdan expune greșit pe Taine. Așa, spre exemplu, o parte esențială a teoriei și a metodei lui Taine e așa-numitul caracter dominant ori calitate principală (qualitee maîtresse), pe care fiecare artist, ca și fiecare epocă artistică, îl are.

Această calitate principală și generatrice, odată găsită, toate celelalte calități decurg din ea și se explică prin ea. Despre această parte a teoriei și metodei lui Taine, dl Bogdan nici nu pomenește. De ce? Pentru că, în câteva pagini din articolul meu asupra criticii, nici eu nu vorbesc despre aceasta. Dar eu nu expuneam acolo teoriile lui Taine, ci insistam asupra curentului criticii și a esteticii moderne în general, ce se afirmă în Europa occidentală, și din teoriile critice am luat numai ceea ce mi se părea mai sigur. Teoria lui Taine însă despre calitatea dominantă și generatrice îmi părea cam metafizică, puțin sigură, și de aceea n-am vorbit despre ea. Dl Bogdan însă, care zicea că expune teoriile lui Taine, trebuia neapărat să pomenească măcar despre rolul ce joacă caracterul ori calitatea dominantă în teoriile estetice și literare ale lui Taine.

Nu e aici locul să vorbesc despre multe alte puncte, în care nu sunt deloc de părerea lui Taine. Aici e vorba numai de felul cum critică dl Bogdan. Și în felul cum critică, d-sa e expus să facă, între altele, și următoarea greșeală. Crezând că mă critică pe mine, va critica în realitate pe Taine și, crezând că critică pe Taine, va critica niște lucruri pe care Taine nu le-a spus niciodată. Dar dl Bogdan face altceva; el uneori nu critică nici ceea ce am zis eu, nici ceea ce a zis Taine, ci propriile sale închipuiri. Așa, citind pe dl Bogdan, ai crede că ceea ce cer eu criticii e să afle numai cum a fost artistul și cum a fost societatea care l-a influențat. Odată ce aș cere numai atâta și nimic mai mult, atunci în adevăr aș preface critica literară în o parte a istoriei literaturii. Adevărul este însă că eu cer și asta, dar cer și multe altele, despre care nici nu pomenește dl Bogdan.

Așa, în articolul meu Asupra criticii, unicul aproape pe care-l are în vedere dl Bogdan, am formulat în patru puncte cam aceea ce aș cere eu unei critici moderne, așa cum o înțeleg eu. În scurt, iată ce am zis acolo: întâi critica trebuie să stabilească legătura între producțiunea artistică și artist, analizând forțele vii creatrice care au făcut producțiunea artistică, adică analizând pe artist. Bineînțeles că, analizând pe artist din punct de vedere fiziologic, psihologic, moral etc., vom da de mediul înconjurător care a fasonat pe artist și, analizându-l pe acesta din urmă, vom stabili și legătura între mediul înconjurător și producțiunea artistică, cu alte cuvinte, vom stabili influența mediului cosmic și social (mai ales social) asupra producțiunii artistice.

Al doilea, considerând producțiunea artistică ca atare, trebuie să analizăm ce anume influență va avea ea asupra publicului. Adică ce anume simțăminte afective și morale va sugera ea, ce anume imagini, ce idei sociale, etice, filozofice etc. Al treilea. Odată știind ce anume influență va avea opera artistică, trebuie să ne dumerim cât de mare, cât de vastă, cât de puternică e această influență, adică trebuie să ne lămurim cât de mare, cât de vastă, cât de talentată ori genială e opera artistului. Al patrulea. Odată știind ce anume impresii, idei, simțăminte ne va sugera o anumită operă artistică, critica trebuie să analizeze prin ce mijloace artistul, cu opera-i artistică, ne produce acest șir de impresii, imagini, idei, simțăminte. Dacă e vorba, spre exemplu, de o poemă, aici va fi vorba de stil, de rimă, de ritm, combinația diferită a imaginilor etc.

Cu mici perifraze, aceasta am arătat în articolul meu asupra criticii, și am adăugat: „Într-un cuvânt, în răspunsul la aceste patru întrebări se concentrează toată lucrarea criticului. Critica trebuie să răspundă, după opinia noastră: de unde vine creațiunea artistică, ce influență va avea ea, cât de sigură și vastă va fi acea influență și, în sfârșit, prin ce mijloace această creațiune artistică lucrează asupra noastră.”

Un om în adevăr nepărtinitor ar putea mai curând să-mi facă observație că cererile mele, pe care le fac criticii, sunt prea vaste. Pentru că o critică, în acest sens, ar fi făcută și din punct de vedere filozofic, etic, social, și din cel artistic propriu-zis. Ce face însă dl Bogdan? D-sa îmi ia numai punctul întâi, și chiar acest punct îl reduce, îl micșorează prin observări ca următoarele: „Cemi pasă dacă artistul e bălan sau oacheș” și, nepomenind deloc despre punctele celelalte, tot d-sa se miră: „Ce e aceasta? istorie ori critică estetică?!” Și acesta nu e unicul exemplu. Așa, vorbind de tendințele mele sociale, dl Bogdan zice: „Cestiunea se complică aici cu cercetări etice și sociologice, pentru că trebuie numaidecât să fie lămurit: ce vei cere în acest caz la opera de artă? Vom vedea pe Gherea cerând artistului modern ce ar pune el în operă, tendințele sale sociale: așadar, vom vedea cum critica lui Gherea va înceta a fi obiectivă, istorică și va fi foarte subiectivă.”

Așadar, eu cer artistului să puie în opera-i artistică ceea ce aș fi pus eu. Prevăzând încă de mult o astfel de obiecțiune, am explicat în articolul Tendenționismul și tezismul în artă că ceea ce în adevăr cer artistului e sinceritatea; e ca în opera lui să exprime adevărata personalitate, să nu se îmbrace în haine străine. „Zi, poete, — spuneam eu — aceea ce-ți arde sufletul, ce face inima ta să bată cu durere ori cu bucurie etc”. Cred că aceasta e ceva cu totul diferit de cererea pe care aș face-o eu, după dl Bogdan, unui poet. Bineînțeles că, odată creată, o operă artistică e supusă criticii și critica va constata tendințele pe care le conține. Dacă criticul e contra acestor tendințe, natural că va spune că e contra. Asemenea e foarte natural ca un critic, având anumite convingeri, să dorească ca aceleași convingeri și simțăminte să le aibă și poeții, cu atât mai mult cu cât poeții sugerează simțămintele ce le au, cititorilor lor. Critica absolut obiectivă, în sensul cum o înțelege dl Bogdan, eu o socotesc imposibilă, ceea ce voi explica cu altă ocazie.

În articolul meu “Asupra criticii”, am numit critica care a precedat criticii moderne științifice, critică judecătorească. Se înțelege că n-am avut pretențiune, într-un articol de revistă, să caracterizez întreaga mișcare critică de la Aristoteles încoace; și dacă ar fi fost s-o fac, aș fi numit-o, poate mai bine, metafizico-judecătorească. Dar în sfârșit i-am zis critică judecătorească.

În privința acestui cuvânt dl Bogdan zice următoarele: „…dl Gherea se folosește de cuvântul judecătoresc fiindcă îi lipsește o idee”. Și în altă parte: „…dl Gherea micșorează obiectul, ca să-l poată batjocori cu ironicul cuvânt judecătoresc”. Așadar, „critica judecătorească” e un cuvânt deșert, pe care-l întrebuințez în lipsa unei idei, și e un cuvânt ironic pe care l-am inventat eu pentru batjocură. Și ce e mai curios e că aceasta o spune un om care a învățat estetica în Germania.

Criticii în general și criticii germani în special au întrebuințat de nenumărate ori acest cuvânt ori cuvinte similare și foarte în serios. Așa, nu mergem departe, chiar W. Scherer, pe care îl citează dl Bogdan, și mai ales Lessing, în Hamburgische Dramaturgie ori în Laokoon, întrebuințează de o mulțime de ori cuvântul „Kunstrichter”, adică judecător de artă. Iar dl Bogdan crede că acest cuvânt l-am întrebuințat numai eu. Dar ce să vorbim de alții? Dl Bogdan el însuși întrebuințează același cuvânt și într-un sens foarte serios.

„Dl Maiorescu — zice dl Bogdan — se pronunță asupra operelor de artă și le judecă în virtutea principiilor estetice care s-au stabilit încetul cu încetul, prin munca continuată a celor mai distinse capete.” Dacă dl Maiorescu judecă producțiunile artistice în virtutea unor anumite principii, de ce se miră dl Bogdan că eu vorbesc de critica judecătorească? Așadar, o școală judecătorească care judecă operele de artă în virtutea unor anumite legi există, și deci există critica judecătorească. Nu este dar un cuvânt deșert și nu e o idee ce mi-a lipsit mie, ci sunt cunoștințele care i-au lipsit dlui Bogdan, ce l-au făcut să se minuneze de cuvântul „judecătoresc”. Am văzut până acuma câteva mostre, pentru a înțelege felul cum critică dl Bogdan. Să vedem acuma cum dl Bogdan, devenind tot mai agresiv, expune propriile sale vederi.

La începutul criticii dl Bogdan, vorbind de influența mediului social asupra artistului și producțiunilor artistice, face următoarea observație ironică la adresa mea: „Scherer află că aceste lucruri se înțeleg de la sine, iar Gherea crede că-i necesară o validitare polemică a lor”. La acestea aș putea răspunde că ceea ce se înțelege de la sine pentru Scherer, poate să ceară o validitare foarte anevoioasă pentru alții și că sunt lucruri care par foarte clare, pe când în realitate sunt foarte grele și încâlcite.

Dar să vedem în sfârșit părerea dlui Bogdan: „Vrea oare dl Gherea să facă pe oamenii serioși să creadă că Eminescu n-ar fi putut, dacă ar fi voit, să trăiască tot atât de bine ca d-sa? Ori poate că vrea să-i facă să creadă că Eminescu, dacă ar fi trăit în alte condițiuni, ar fi gândit altfel?

Dacă aceasta o voiește, atunci nu a simțit niciodată ce va să zică un om care nu e ca toți oamenii, nici a înțeles ce vra să zică originalitate și caracter individual în înțelesul etic al cuvântului. Și greșeala fundamentală a criticilor pe care dl Gherea și i-a luat drept povață, e că n-au ajuns încă să-și deie seama ce absurd e a lua drept rezultat al înrâuririlor sociale caracterul moral și intelectual al omului, care e zămislit din doi părinți și se naște după ce în timp de nouă luni de zile a ajuns afară de societate la deplina lui dezvoltare organică.”

Dl Bogdan vorbea cu ironie despre stăruințele mele de a desluși chestia influenței mediului asupra artistului și lucrărilor artistice, pentru că sunt lucruri care se înțeleg de la sine. În cuvintele citate se arată însă că însuși dl Bogdan e departe de a se fi lămurit asupra sensului influenței mediului social. Așadar, a socoti caracterul și intelectul omului drept rezultat al înrâuririlor mediului e absurd, pentru că… omul e zămislit de doi părinți și în nouă luni în pântecele mamei ajunge la deplina lui dezvoltare organică. Frumos argument. Dar părinții nu fac și ei parte din mediul cosmic și social?

Dar organismul fiziologic și psihologic al părinților nu e fasonat sub înrâurirea mediului înconjurător în general și mediului social în special? E oare indiferent dacă părinții omului au crescut, până la însurătoare și după ea, într-o societate liberă ca oameni liberi și culți, sau într-o societate sclavagistă ca sclavi ignoranți? E oare indiferent dacă muma omului, până la zămislire și după ea, a trăit în aer curat, în belșug, iubind pe bărbatul său, ori a trăit în societatea capitalistă ca proletară, lucrând șaisprezece ore pe zi în mine de cărbuni și bătută de bărbatul ei chiar în timpul sarcinii? Sunt oare indiferente toate acestea pentru acela care în nouă luni ajunge la deplina lui dezvoltare organică? Și e oare permis în ziua de azi a vorbi de cele nouă luni în care omul e afară de înrâuririle mediului social, când se știe că e destul ca tatăl să fie un bețiv ca să se nască un idiot, că e destul ca muma să simtă o mare nenorocire ca să se nască un isteric.

Greșeala fundamentală a criticilor pe care dl Bogdan i-a luat drept povățuitori, vom zice și noi la rândul nostru, e că n-au ajuns încă să-și dea seama ce absurd este a lua drept mediu înconjurător numai o parte a acestui mediu și a preface restul în entități metafizice, unde ei își plasează lumea lor transcendentală. Când critica modernă științifică vorbește de mediul înconjurător imediat ce înrâurește asupra artistului, ea nu uită bineînțeles sensul cel larg al cuvântului. Critica modernă nu uită că omul, caracterul lui psihic, moral, intelectual, e productul unei lungi evoluții, ea nu uită puterea eredității și atavismului, bineînțeles nefăcând din ereditate și atavism entități metafizice.

Când e vorba de literatura unui popor întreg, cum e cel englez, atuncea Taine va studia mediul cosmic și social nu cu o generație înainte, ci cu două mii de ani înainte. În știința modernă, dacă poate să fie o neînțelegere, e numai în chestia relativei importanțe în fasonarea caracterului psihic, moral, intelectual al omului, prin ereditate și atavism, de o parte, și prin mediul imediat, de altă parte.

Unii dau mai mult preț eredității, alții educațiunii și mediului imediat. Eu personal sunt încredințat că mediului în care trăiește omul, și mai ales mediului social, până acuma nu i s-a dat importanța pe care o are în adevăr. Se înțelege, omul se naște cu un anumit creier, cu oarecare tendințe psihice, intelectuale și chiar morale. Mediul social distruge unele tendințe, dă o dezvoltare precumpănitoare altora și așa mai departe, deci în parte în adevăr fasonează caracterul omului.

Aici, din nefericire, nu putem să ne întindem asupra acestei chestii așa de importantă, dar orișicare ar fi relațiunea între ereditate și educațiune, ele deopotrivă derivă de la mediul înconjurător în sensul cel larg al cuvântului. Ceea ce face pe dl Bogdan și pe criticii care i-au slujit de povață să nu priceapă aceste lucruri așa de simple și să scoată pe pruncul din pântece de sub influențele mediului social e că dl Bogdan e metafizic în chestiuni estetice și, ca mai toți metafizicii contemporani, e inconsecvent.

Să mă explic. Platon, un metafizic consecvent și întreg, avea o estetică metafizică iarăși întreagă și consecventă. În câteva cuvinte iat-o. În afară de lumea noastră există o lume ideală, transcendentă, lumea esențelor pure și ideale ale lucrurilor. Omul a trăit în această lume ideală, unde el a fost numai spirit pur, fără materie. Din această lume ideală a spiritului pur, omul cade pe pământ îmbrăcând impura haină materială. Dar în el, în om, în acest înger căzut, trăiește într-un mod vag suvenirul lumii ideale din care el a căzut. În artist acest suvenir e mai puternic și el, creând opere de artă, creează copii de pe esențele ideale pe care le-a contemplat altădată.

Această teorie estetică a lui Platon e în adevăr foarte consecventă și aici în adevăr nu poate să fie vorba de influența mediului înconjurător asupra unei producțiuni artistice, nu poate să fie vorba de analiza condițiunilor reale ale creării unei opere artistice, pentru că ea nu depinde nici de organizația fizică și psihică a artistului, nici de mediul care-l înconjoară; ci depinde totalmente de o lume transcendentă, de lumea ideală a esențelor pure. Așadar, în estetica lui Platon totul e explicat în afară de intervenirea unor condițiuni și influențe reale, totul e explicat printr-o lume transcendentă. Păcat numai că toată estetica lui Platon e o ipoteză fantastică, o fantezie ca oricare alta, foarte poetică de altmintrelea, dar totuși o fantezie. Această fantezie cu fel de fel de schimbări, cu felurite variante, trece prin toată estetica metafizică de după Platon.

Esteticianul metafizic o schimbă în parte după împrejurări. Dar a veni acuma, în secolul nostru științific, cu toată teoria fantastică a lui Platon, a veni așa de-a dreptul, e cu neputință. Ce D-zeu? râde lumea. Și de aceea metafizicul transcendent, transcendentalist, apriorist și cum se mai cheamă ei, e cam rușinat, ține cam ascunsă lumea transcendentă ca să n-o bată lumina criticii științifice, distrugătoare pentru metafizică, și o plasează totdeauna, această lume trancendentă, în locuri neluminate încă de știință, ori care par metafizicului neluminate.

Așa, spre exemplu, în cazul de față. Influența mediului imediat înconjurător asupra artistului e prea vădită, prea explicată și deci nu în acest loc luminat poate să se plaseze estetica transcendentală. În schimb, ereditatea, atavismul și legile lor sunt încă departe de a fi explicate într-un mod clar de știința modernă și de aceea metafizicul își plasează imediat acolo estetica sa transcendentală. Decât, fugind astfel de locurile luminate de știință și tot așezându-se în locurile mai întunecoase, lumea transcendentă și transcendentală pățește câteodată, sărmana, ca vai de ea! Așa, în cazul de față, lumea ideală, infinit de largă, frumoasă și veșnică a lui Platon, e redusă la nouă luni și plasată în pântecele femeii. Să trecem mai departe. După locul citat, dl Bogdan urmează:

„… Dacă dl Gherea și-ar fi dat seama despre aceasta, n-ar fi luat pe Eminescu drept un fel de Vlahuță, nici s-ar fi căznit să derive spiritul lui Eminescu din mizeriile vieții de toate zilele, ci s-ar fi plâns dimpreună cu noi că Eminescu n-a mai avut, pe lângă toate celelalte, și norocul de a trăi în niște condițiuni în care lucra mai mult. Căci numai de mai mult ori de mai puțin poate să fie vorba, de altfel niciodată, și acela care caută înțelesul operelor unor poeți ca Eminescu afară, în lumea trecătoare, umblă rătăcit: «În mine însumi — zicea și Eminescu — e izvorul firii mele!»”.

Același metafizicism și aceeași inconsecvență. În adevăr, dacă izvorul firii poetului e în el însuși și nu depinde de lumea trecătoare, atunci și cantitatea și calitatea scrierilor lui va fi deopotrivă hotărâtă și condiționată de această fire predestinată. Așa ar fi consecvent. Dar, cum am zis, metafizicul modern nu poate fi consecvent. E prea evident și pentru un copil că un poet care s-a născut într-o familie săracă și care va fi nevoit să muncească până la istovirea puterilor fizice și sufletești pentru hrana familiei nu va putea scrie așa de mult cât ar fi scris dacă ar fi avut viața asigurată.

Și deci influența lumii trecătoare asupra cantității scrierilor nu se neagă. În schimb, valoarea internă a scrierilor fiind un lucru mai puțin clar, metafizicul imediat îi găsește prilej pentru a plasa o explicare metafizică în forma unei firi mistice care e independentă de toate influențele lumii trecătoare. Judecând după logica dlui Bogdan, iată ce ar urma de exemplu: în caz dacă pe Goethe, pe când el era copil de un an, l-ar fi vândut în robie în Arabia și el acolo, între orele de muncă, ar fi învățat să scrie arăbește și ar fi scris ceva, apoi această schimbare de mediu social ar fi influențat numai asupra cantității scrierilor, dar nu asupra valorii interne, el ar fi scris mai puțin, dar nu altfel.

Ceea ce expune pe un metafizic să facă așa de enorme, așa de imposibile greșeli e înțelesul încurcat care poate să fie dat oricărui cuvânt și înțelesul foarte încurcat și nesigur pe care-l dau metafizicii unor cuvinte. Așa, spre exemplu, în cazul de față, dacă vom cere deslușiri dlui Bogdan asupra cuvântului „altfel”, d-lui, se înțelege, va răspunde: „Apoi eu nu zic că Goethe, crescut în mediul barbarilor arabi, ar fi scris tot în nemțește ori ar fi scris pe Werther, Faust etc., ori că în scrierile lui arăbești s-ar răsfrânge toată gândirea europeană, ori că ar fi scris în versuri, ori… etc., însă totuși dacă Goethe din Arabia ar fi ajuns să scrie ceva, acest ceva n-ar fi altfel decât ceea ce a scris, educat în Germania, pentru că la un poet poate să fie vorba de mai mult ori de mai puțin — niciodată de altfel.” Poate veți întreba cu mirare, dar ce însemnează atunci acest cuvânt altfel?! Ce să însemneze? E un cuvânt care are șase litere, două vocale și patru consonante.

Să aprofundăm puțin chestia și să vedem cum stau lucrurile. Despre ce e vorba? E o întrebare, dacă mediul social are o influență asupra valorii, înțelesului operelor de artă, și dacă acest înțeles depinde numai de firea poetului, fire care își are izvorul în poetul însuși. Pentru a răspunde la această întrebare, trebuie neapărat să știm ce vom înțelege sub acest cuvânt: firea poetului. Sub acest cuvânt putem înțelege organizația fiziologică, psihilogică, tendințele psihologice, intelectuale, morale înnăscute și care, cum am zis, sunt rezultatul unei lungi evoluțiuni ce numără nenumărate secole și nenumărate generații.

Dacă aceasta o vom numi firea artistului, apoi desigur operele artistice vor depinde de această fire a poetului și nu numai din punctul de vedere al calității, ci și al cantității. Dacă, spre exemplu, luăm doi poeți născuți în același mediu social și educați în aceleași condițiuni, apoi acela care va moșteni o organizație mai sănătoasă, mai energică, mai expansivă, va scrie mai mult. Bineînțeles că și în privința calității, înțelesului va fi aceeași diferență, scrierile unuia, spre exemplu, vor respira energie, sănătate, ale altuia moliciune, tânjire etc. Dar poetul nu începe să scrie chiar în momentul nașterii. Organismul lui trebuie să crească, să se dezvolte într-un anumit mediu, tendințele psihice și intelectuale moștenite iarăși să se dezvolte într-un anumit mediu social.

Acest mediu va fasona organizația fiziologică și psihologică a viitorului poet, distrugând unele tendințe moștenite, dând o dezvoltare prea mare altora, dezvoltând ori deprimând memoria, impresionabilitatea, puterea reprezentațiunii ș.a.m.d., deci și cantitatea și calitatea, înțelesul operelor va depinde și de mediul înconjurător. Această influență a mediului poate să meargă până la distrugere completă, până la ucidere. În mediul social al Spartei un copil născut slăbănog era omorât și e posibil ca unul din cei omorâți să fi avut o fire genială pentru a deveni un Sophocles ori un Eschil.

Ori poate să înțelegem altceva sub firea artistului, să înțelegem organizația psihologică a artistului, nu la naștere, ci la deplina lui dezvoltare, când a ajuns deja artist. Poate așa a vrut să înțeleagă Eminescu când a zis: „În mine însumi e izvorul firii mele”. În acest caz firea artistului va fi rezultatul, de o parte, al eredității — organizație fizică și psihică — și, de altă parte, al influenței mediului care a fasonat această organizație fizică și psihică.

Oricum dar vom întoarce lucrurile, dacă vom da cuvintelor Bogdan zice: ce-mi pasă dacă artistul e bălan sau oacheș, dacă poetul a avut temperament îndărătnic ori ba. În adevăr, e greu de împăcat dl Bogdan. Să vedem însă care sunt vederile d-sale. Pentru aceasta trebuie să facem o citație mai mare:

„E peste putință ca un om care are simțământul frumosului, să fie impresionat de un șir oarecare de opere de artă, fără ca săși dea seama de ce anume unele dintre ele produc o impresiune adâncă și binefăcătoare. Răspunzând mereu la acest de ce, iubitorul de artă ajunge în cele din urmă să se dumerească asupra condițiunilor în care sunt create operele ce produc impresiunea adâncă și binefăcătoare. Așa și numai așa, în mod empiric, s-a produs în capetele oamenilor care judecă asupra operelor, iar nu asupra autorilor, o sumă oarecare de vederi estetice. Fără opere de artă, create odată, această sumă de vederti nu se putea produce și abia după ce estetica s-a produs astfel, în mod empiric, puteau să meargă oamenii mai departe și să se întrebe: de ce însă tocmai în aceste condițiuni au să fie create operele pentru ca ele să producă impresiunea adâncă și binefăcătoare? Căutând răspunsul pentru acest nou de ce?, filozofii au ajuns să-și chibzuiască o estetică a priori sau transcendentală, care face parte din metafizică.

Așadar, pentru un cititor mai dumerit, e clar că eu n-am ajuns să deosebesc estetica empirică de cea transcendentală, iar dl Bogdan a ajuns s-o deosebească și se simte chiar chemat a învăța și pe alții. Aceasta din urmă îmi face plăcere, mă bucur foarte mult pentru dl Bogdan, și sunt chiar gata să învăț de la d-lui, pentru că totdeauna am primit cu recunoștință luminile, ori de unde ar veni ele. Din nefericire, recitind cele zise de dl Bogdan, am fost nevoit să constat că tocmai d-lui e acela care n-a ajuns să se dumerească nici ce e estetica empirică (experimentaloștiințifică), nici ce e estetica metafizică și care e deosebirea între ele. Drumul istoric zugrăvit de dl Bogdan și pe care, după d-sa, a mers estetica transcendentală, e fundamental fals.

Mai întâi, zice dl Bogdan, iubitorii de artă văzând operele artistice au căutat să se dumerească asupra condițiunilor în care sunt create și, când au fost dumeriți asupra acestor condițiuni, au mers mai departe. Drumul adevărat pe care a mers estetica metafizică a fost invers. Esteticii metafizici, văzând operele artistice frumoase, au început să speculeze asupra noțiunii abstracte a frumosului artei și pe urmă, din aceste înălțimi ale speculațiunii, s-au coborât pe pământ și atuncea încă nu pentru a studia condițiunile în care sunt create operele de artă, ci pentru a impune anumite condițiuni în virtutea legilor și regulilor descoperite acolo sus, în lumea înaltă a speculațiunilor metafizice.

Marele învățat german Gustav Theodor Fechner caracterizează astfel deosebirea între estetica metafizică și cea empirică: „Acolo (adică în estetica metafizică) e vorba, în primă instanță și totodată în cea mai înaltă instanță, de ideile și noțiunile frumosului, ale artei, ale stilului, despre pozițiunea lor în sistemul noțiunilor celor mai generale, mai ales relațiunea lor cu adevărul, bunul și plăcerea se ridică până la absolut, până la dumnezeiesc, până la ideile dumnezeiești și până la creațiunea dumnezeiască.

Pe urmă, din pura înălțime a unor astfel de generalități, se coboară în lumea empirică pământească a particularului, a frumosului (relativ) după loc și vreme, și măsoară particularul cu măsura generalului”. Iată adevăratul drum pe care a mers și merge estetica metafizică. Aici e precizată metoda ei, drumul istoric pe care a mers și tot aici, în câteva cuvinte, se pronunță și condamnarea ei. Punând față cu estetica metafizică estetica empirică, Fechner zice: „Aici se construiește toată estetica pe baza faptelor și legilor estetice de jos în sus, aici plecăm de la experiențe, despre ceea ce place ori nu place ș.a.m.d.”

Prima greșeală dar, și foarte fundamentală, e aceea că dl Bogdan ne zugrăvește anapoda, invers, drumul pe care l-a urmat estetica metafizică și metoda pe care a întrebuințat-o. Să vedem mai departe. Înainte însă de a se crea estetica transcendentală, „iubitorul de artă — zice dl Bogdan — ajunge în cele din urmă să se dumerească asupra condițiunilor în care sunt create operele ce produc impresiunea adâncă și binefăcătoare”.

Cuvintele din urmă sunt subliniate chiar de d-lui. Așadar, a fost o vreme binecuvântată, în care iubitorii de artă au fost dumeriți asupra condițiunilor în care sunt create operele artistice. Dar de ce nu ne spune și nouă dl Bogdan, când a fost anume această vreme binecuvântată când iubitorii de artă au fost dumeriți asupra condițiunilor creării madonelor lui Rafael, statuilor lui Michel-Angelo și tragediilor lui Shakespeare? Noi știm că și acuma suntem departe, foarte departe de a fi dumeriți în această privință, deși acuma avem atâtea puternice mijloace pentru dumerirea noastră. Dacă dl Bogdan ne-ar fi vorbit de dumerire rudimentară, foarte rudimentară, atunci am fi de acord.

Dar să mergem mai departe. După ce — zice dl Bogdan — oamenii s-au dumerit asupra condițiunilor în care trebuie să fie create operele de artă, atunci și-au pus întrebarea: de ce tocmai în aceste condițiuni create operele ne plac, produc o impresie binefăcătoare și, răspunzând la acest nou de ce, filozofii au creat o estetică aprioristică transcendentală. Să vedem mai de aproape despre ce e vorba, pentru că teamă ne e că dl Bogdan vrea „se payer de mots”, cum zice francezul.

Întâi oamenii s-au dumerit asupra condițiunilor în care sunt create operele ce produc impresii binefăcătoare, ne spune dl Bogdan. Așa spre exemplu: de mult în adevăr oamenii s-au dumerit că într-un tablou cutare combinație de culori ne place, cutare ne displace, roșul lângă cutare culoare ne place, lângă cutare ne displace. Asemenea într-un cântec, cutare combinație de sunete ne place, cutare ne displace. Întrebând de ce tocmai o anumită combinațiune ne place, răspunsul ni-l va da acustica și optica dintr-o parte, fiziologia urechii și ochiului din altă parte.

Așa, fiziologia poate să ne arate cum anumita combinațiune a sunetelor care ne produce o impresie binefăcătoare, atingând urechea, nervii auzului, va face ca organul să funcționeze într-un mod normal, corespunzător cu organizația sa, iar o altă combinație de sunete va produce o modificare nesănătoasă, care uneori poate să meargă până la asurzire. Ori iată un alt exemplu: un om care e zugrăvit într-un tablou, ne va plăcea dacă picioarele vor fi egal de lungi, dar ne va displăcea dacă un picior va fi cu un cot mai lung decât altul. De ce? Pentru că în primul caz omul ne va produce impresia de normal, de sănătate, în cazul al doilea vom avea impresia de ceva nenormal, bolnăvicios; punându-ne inconștient în locul omului zugrăvit, vom simți o jenă psihică și fizică, vom simți, parcă, o parte din neplăcerea ce ne-ar pricinui umbletul, dacă deodată unul din picioarele noastre s-ar lungi cu un cot.

Ce urmează dar de aici? Urmează că răspunsul la acest nou îmi sugerează ideea de sănătate deplină; zveltă, ea îmi sugerează simțământul de ușurință în mișcare, șolduri și piept bine dezvoltat, de mamă și nevastă bună, perfecțiunea execuțiunii îmi excită admirarea pentru greutățile învinse la facerea statuii ș.a.m.d. O femeie însă înecată în grăsime îmi sugerează simțăminte de greutate, de nevastă și mamă defectuoasă, fruntea îngustă — de prostie. Răspunsul la întrebarea întâi mă dumerește asupra unor condițiuni obiective ale plăcerii, răspunsul la întrebarea a doua — asupra condițiunilor subiective, interne.

Dar condițiuni obiective sau subiective sunt tot condițiuni și, căutând a ne dumeri în privința celor dintâi din fizică ori celor de-al doilea din fiziologie ori psihologie, noi nu ieșim cu o iotă din marginile esteticii empirice sau, cum zicem noi, experimentalo-științifice. Urmează dar că, răspunzând la amândoi de ce, rămânem tot în marginile eststicii empirice. Urmează încă ceva foarte grav, aproape tragic, și anume: n-am dat deloc de estetica transcendentală aprioristică, care, după dl Bogdan, ar trebui să urmeze din răspunsul la al doilea de ce. Unde dar e estetica transcendentală?

Ce s-a făcut cu estetica aprioristică care face parte din metafizică?… De altmintrelea se înțelege de ce dl Bogdan n-a putut găsi estetica transcendentală, fiindcă a căutat-o pe un drum străin, pe care ea n-a mers niciodată, adică pe drumul experimentalo-științific. Și de aceea dl Bogdan mai înainte ne arată condițiunile obiective, iar când ajunge la cele subiective, într-o răsuflare ne spune: „Apoi asta e estetica „a priori” transcendentală!” Nu-i vorbă, e un om de geniu care a pățit ca dl Bogdan, e Imanuil Kant. Supunând criticii întreaga metafizică, Kant i-a dat lovitura de moarte. A mers el pe drumul științific, dar ajungând la condițiunile subiective ale simțirii și gândirii, a făcut un salto mortale și pe ruinele sistemelor metafizice a creat un nou sistem, o proprie metafizică și estetică „a priori” transcendentală. Dar acest salto a fost într-adevăr mortal, și anume mortal pentru metafizica și estetica lui.

Cititorii mei vor pricepe că aici nu pot face o critică amănunțită și sistematică a esteticii transcendentale metafizice, aceasta putând face tema unui articol deosebit. Aici mă voi mulțumi cu câteva exemple care vor arăta cam ce e estetica transcendentală și care e metoda ei. Voi începe cu o anecdotă.

Cum, cu o anecdotă, când e o chestie așa de importantă? Și de ce nu? Calmul superior filozofic, încrețiturile de frunte, gesturile mistice le vom lăsa filozofilor de meserie; noi cu d-ta, cititorule, suntem mai modești, putem să ne mulțumim și cu mai puțin — cu priceperea lucrurilor. Așadar, era un om care trăia într-un oraș depărtat al Franței. Era om de treabă, dar în tinerețe i s-a întâmplat o nenorocire care a avut urmări fatale pentru toată viața lui: părinții l-au trimis în Germania, unde a învățat filozofia și metafizica. Acest om a auzit totdeauna vorbindu-se de Paris, capitala lumii. Într-o zi, un vecin care cunoștea perfect capitala lumii, pleca la Paris. Filozoful nostru, folosindu-se de această ocazie, plecă și el. Ajunși acolo, vecinul începe a arăta filozofului nostru Parisul.

„Iată — zice el — Avenue de l’Opéra, ce stradă frumoasă, iată Opera, cea mai frumoasă construcție din lume, iată bulevarde, iată Champs Elysees, iată Luvru…” „Frumos” -zice filozoful. „Uite ce magazine, ce cafenele, ce femei frumoase!” „Frumoase” repeta filozoful. „Uite „Bois de Boulogne”, uite Arcul de triumf…” „Toate-s frumoase — zice filozoful —, dar unde e Parisul?” „Bine, frate, — exclamă vecinul înmărmurit —, dar nu ți-am arătat Avenue de l’Opera, bulevardele, femeile frumoase?!…” „Stai, vecine, — îl întrerupse filozoful cu un gest calm, liniștit, filozofic — Avenue de l’Opera, bulevarde, sunt străzi, Luvru, o casă, Bois de Boulogne, o pădure, femeile sunt femei, ce e drept frumoase, nu ca nemțoaicele din Heidelberg —, dar unde e Parisul?” „Bine, frate, — începe să se supere vecinul —, dar nu ți-am arătat străzile, casele, locuitorii?!… „Liniștește-te, vecine, străzile, casele, oamenii sunt fenumeni, dar unde sunt numenii? Ceea ce mi-ai arătat e Parisul fenomenal, dar unde e Parisul numenal? Vezi că n-ai citit pe Kant?”

Cum s-a terminat această întâmplare, istoria nu spune. Zic unii că o pariziană frumoasă a convins în cele din urmă pe metafizicul nostru, că sunt unele fenomene care sunt mai bune decât toți numenii luați împreună. Dar nu e vorba despre aceasta. Vorba e că mai toți metafizicii procedează cam în felul cum a procedat filozoful nostru în chestia cu Parisul. Având un obiect de studiat, fie de ordine materială, fie de ordine psihică, ei fac abstracție de toate elementele lui, de toate condițiunile lui de existență reală și când astfel nu mai rămâne nimica, nici un fenomen, încep să speculeze asupra acestui nimic care, după ei, e numen, ori un lucru în sine, ori transcendent, transcendental etc. Câteodată ei procedează altfel.

Sunt anumite lucruri care ne produc o anumită senzație și de care zicem că sunt frumoase. O pădure frumoasă, o statuie frumoasă, un tablou frumos. Toate aceste obiecte consistă din elemente, toate au condițiunile lor de existență. Dacă facem abstracție de toate aceste elemente, de toate condițiunile existenței fenomenale a tabloului, spre exemplu de pânză, de colorit, de munca artistului, ce va rămâne? Bineînțeles că veți spune: nimica. Ba nu, zice metafizicul, vă rămâne frumosul în sine. Ori nu, va rămâne frumosul „a priori”, frumosul transcendental. Speculând asupra unor astfel de cuvinte care au rămas văduve de un sens real, „filozofii au ajuns să-și chibzuiască o estetică «a priori» transcendentală”, ca să ne exprimăm cu vorbele dlui Bogdan. Poate să-și închipuiască oricine ce estetică poate fi aceea care are drept bază cuvinte văduve de sens real.

Dar fiindcă speculațiunile asupra unor asemenea cuvinte sunt imposibile, de aceea se amestecă în aceste speculațiuni pure și obiectele reale ale frumosului, și tocmai mulțumită acestei inconsecvențe a metafizicilor unii din ei, oameni geniali, Kant ori mai ales Hegel, au avut unele vederi geniale în estetică. Dar în general, toate aceste speculațiuni înalte sunt o echilibristică intelectuală, nebuloasă, încurcată, contrazicătoare, din care critica estetică nu poate să folosească mai nimica; de zăpăcit însă, poate să zăpăcească rău.

Critica zăpăcită de estetica transcendentală, în loc de analiza operelor artistice, debitează ori fraze abstracte nebuloase, văduve de înțeles, ori fraze cu înțeles așa de vag, încât poți să pricepi ce vrei, ori fraze sonore mari cu care vrea să zăpăcească pe cititori. Wilhelm Scherer, profesor de estetică la universitatea din Berlin, citat și de dl Bogdan, zice: „Se vorbește nu fără dreptate despre estetizarea (aesthetisieren) vagă… Dacă cauți ajutorul pe care îl datorește estetica pentru anumite probleme (Aufgabe) filologice, spre exemplu caracterizarea unui poet ori a unei poezii, atunci se constată netrebnicia esteticii, dacă nu te mulțumești cu fraze generale și nehotărâte, care tocmai n-au fost în stare să caracterizeze… peste tot numai cuvinte ca: înalt și altele de soiul acesta.”

Dnul Bogdan însă e convins că estetica transcendentală dă chiar legi și principii în virtutea cărora critica poate să pronunțe verdicte estetice. Ferice de cel care crede. Ca să nu se creadă că exagerăm, dăm aci un exemplu, pentru a vedea cum procedează estetica științifică și cum procedează cea metafizică. Ca exemplu luăm simțământul sublimului, înâlțării, care în nemțește se cheamă „erhaben” și care în românește, pe cât mi se pare, n-are un cuvânt perfect corespunzător. Acest simțământ al sublimului (erhaben) ori, mai bine zis, noțiunea abstractă a acestuia, ca și noțiunea frumosului, sunt cele mai predilecte noțiuni ale esteticii, pentru că amândouă se pretează la speculațiuni nebuloase și la fraze sunătoare. Să vedem cum va proceda estetica experimentalo-științifică.

Având un obiect de studiu, un simțământ, o anumită impresiune, ea se întreabă care sunt obiectele ce produc această impresiune. Acestea vor fi, spre exemplu: valurile mării ridicate de furtună, dangătul unui clopot mare în mijlocul unei tăceri adânci, un tunet puternic, o mare pădure seculară, un dom înalt și așa mai departe. Ceea ce au comun toate aceste lucruri, în ce privește impresiunea pe care o produc, e că produc o impresiune neobișnuit de puternică, o impresiune care întrece impresiunile obișnuite de același fel.

Așa, un clopoțel în mijlocul tăcerii va produce o impresiune frumoasă, dangătul unui clopot mare, impresia sublimului, vălurelele unui râuleț o impresie frumoasă ori indiferentă, talazurile înalte ale mării o impresie a sublimului, zgomotul unei căruțe o impresie indiferentă, zgomotul tunetului impresia sublimului. Într-o tragedie, un erou cu un caracter neobișnuit de tare va produce simțământul sublimului. Dar oare toate câte produc impresiuni tari produc și impresiuni de sublim (erhaben)? Putem să experimentăm și vom vedea că nu.

Așa, cum am zis, un dangăt lung și puternic care se repetă la distanțe egale, în mijlocul unei tăceri produce impresia sublimului . Dacă însă dangătele clopotului se vor repeta nu la distanțe egale, ci când mai iute, când mai încet, dacă între dangătele puternice ale clopotului vom face să se audă sunete de clopoței mici, atunci ori nu se va produce sentimentul sublimului, ori se va produce mult mai slab. Deci, pe lângă că e nevoie de o impresiune neobișnuit de puternică, dar această impresiune trebuie să fie și unitară. Așadar, condițiunea producerii sentimentului sublimului va fi producerea unei impresiuni neobișnuit de puternice și unitare. Dar simțământul plăcut al sublimului intră în combinațiune și în conflicte cu alte simțăminte. Așa, spre pildă, aceleași obiecte, prin neobișnuita lor mărime, produc de multe ori și simțământul fricii. Singurătatea într-o pădure imensă, seculară, produce simțământul sublimului, dar și al fricii.

Este oare o legătură necesară între ele, în sensul că frica e un element necesar ori o condițiune necesară a sublimului? Faptele, experimentele ne vor arăta că nu e așa. Când un om va privi de pe mal la valurile mării ridicate de furtună, priveliștea-i va excita simțământul sublimului, când însă același om va fi pe bordul unui vas care e amenințat să se scufunde, atunci simțământul fricii va distruge cu desăvârșire simțământul sublimului. Simțământul fricii dar, care de multe ori întovărășește simțământul sublimului, îi este antagonic. Nu putem face aici o analiză mai amănunțită a sublimului, în privința aceasta cititorii vor găsi mai mult în admirabilul capitol asupra sublimului, în frumoasa carte a lui Fechner.

De altmintrelea nici la Fechner nu e făcut decât începutul. Drumul însă care se indică e imens. Așa, ca să dăm câteva exemple, va trebui să se analizeze mai de aproape care modificațiune fiziologică produce în organismul nostru sentimentul sublimului, să se măsoare forța acestei impresiuni din punct de vedere fiziologic și psihologic, să se analizeze sublimul în felurite combinațiuni cu alte simțăminte, să se precizeze care va fi deosebirea între simțământul sublimului produs de cauze externe (clopotul, valurile mării) și cauzele interne (cugetarea stârnită de o priveliște maiestuoasă). Toate aceste condițiuni și fapte, împreună cu condițiunile și faptele altor simțăminte estetice, trebuie să se împartă în clase, să se găsească legile ce le guvernează și apoi legile și noțiunile dobândite să se împartă iarăși în clase, să se ridice la noțiuni și legi mai generale și să se formeze astfel filozofia esteticii.

Acolo vom ajunge într-un viitor mai mult ori mai puțin depărtat, deocamdată suntem încă la început. Dar chiar așa, la început cum suntem, totuși putem de pe acum să ne folosim îtrucâtva de cunoștințele dobândite pentru analiza operelor de artă. Când un pictor va dori să zugrăvească un om pătruns de simțământul sublimului, va face ca acest simțământ să se arate în expresiunea feței omului zugrăvit. Dacă pe acest om pictorul îl va pune în mijlocul unei păduri seculare din America, cu copaci gigantici, dar puțini, vom spune că a făcut greșeală, vom spune că impresia ar fi mai mare dacă în loc de câțiva copaci ar fi arătat în perspectivă o pădure care nu se mai sfârșește. Și acum vom ști pentru ce vom cere aceasta.

Dacă pictorul va satisface această cerere, va pune pe un om într-o pădure americană cu o perspectivă nesfârșită, dar pe urmă, sub cuvânt că vrea să fie realist, va zugrăvi aproape de omul ce stă în mijlocul pădurii un șarpe veninos, fiindcă sunt mulți șerpi în pădurile americane, vom spune iarăși că e o greșeală, pentru că simțământul fricii ce trebuie să insufle un șarpe e antagonic cu sentimentul sublimului pe care a vrut să-l sugereze artistul. Se înțelege, toate acestea nu sunt mare lucru, dar, în sfârșit, tot sunt ceva. Pe când estetica metafizică! O, aceasta n-are nevoie de atâta muncă, ceea ce va fi problema viitorului — filozofia esteticii — ea știe de acum, ba știe chiar mai mult. Metafizicii speculează asupra noțiunii sublimului (erhaben), dar, fiindcă, cum am zis, e imposibil a specula asupra unui cuvânt stors de înțelesul real, ei iau și câte ceva din realitate, din ceea ce produce sentimentul sublimului, dar bineînțeles că preferă ceva mai puțin clar, mai nebulos, potrivit pentru speculațiuni nebuloase.

Așa, spre exemplu, între cele care produc o impresie puternică și unitară a sublimului este și infinitul, veșnicia. Metafizicilor atât le trebuie. Și acum ascultați numai: „După Carriere, Herbart, Hermann, Kirchmann, Siebeck, Thiersch, Unger, Zeising, sublimul e un gen deosebit, o modificațiune a frumosului, dar modul cum se subordonează sublimul frumosului e de fiecare autor înțeles altmintrelea. După Burke, Kant, Solger, sublimul (erhaben) și frumosul se exclud unul pe altul, așa că ce e sublim nu poate să fie frumos, ce e frumos nu poate să fie sublim…”

„După Kant, Hegel, Vischer impresiunea sublimului se bazează pe aceea că spiritul, rațiunea capătă conștiință de neputința fenomenului finit de a exprima infinitul, de a domina cu desăvârșire ideea și prin aceasta se convinge, capătă conștiința (bewustwird) de a sa însăși putere infinită (Kant) ori de puterea ideii (Hegel, Vischer)”. După Solger, impresiunea sublimului se bazează pe aceea că infinitul se coboară în finit, se așează în finit, pe când finitul, care se ridică în infinit, dă frumosul. După Zeising, cu totul dimpotrivă: impresiunea sublimului se bazează pe aceea că: „Finitul deasupra finității sale se ridică în infinit, totodată în această sferă înaltă capătă cetățenie și prin mărimea sa trezește ideea absolutei perfecțiuni…”

Jean Paul însă zice că „sublumul e infinitul în aplicare”. Iată „principiile estetice care s-au stabilit încetul cu încetul prin munca continuă a celor mai distinse capete” și după care principii dl Bogdan ne sfătuiește să facem critică. Închipuițivă ce întrebuințare putem face din acest zarzavat de fraze nebuloase. Și cel puțin dacă ei ar fi de acord. Dar așa, după Zeising, e finitul care se așează în infinit, ca un chiriaș într-o casă, iar după Solger, cu totul contrariu: e infinitul care se așează în finit, adică după cum casa s-ar așeza în chiriaș. Dar în fine, să finim odată cu aceste infinități și să vedem ce întrebuințare face dl Bogdan din estetica metafizică. După ce d-lui constată că eu nu înțeleg deosebirea între estetica transcendentală și cea empirică, d-lui, care o pricepe (am văzut cum), urmează:

În articolul acesta și în volumul întâi, în articolul “Tendenționismul…”, am explicat și eu cum înțeleg cuvintele că poetul se naște. După cum oamenii se nasc deosebiți după ochi, cu ochii căprii, negri, albaștri, după cum unul se naște cu nasul lung, altul cârn, tot așa se nasc oameni deosebiți ca organizație nervoasă. Născându-se deosebiți ca organizație fiziologică, și organizația lor psihică se deosebește. Fiindcă, pentru a fi artist, se cer aptitudini speciale, pentru un roman, spre pildă, se cere negreșit o memorie bogată, o impresionabilitate mare etc., e evident că numai acela care se naște cu o organizație corespunzătoare poate să devie poet.

Bineînțeles că organizația fiziologică și psihologică moștenită e modificată de mediul în care trăiește omul; ceea ce am și arătat mai sus. În sensul de mai sus, un poet în adevăr se naște cum și un om înalt se naște înalt, cum acela care arată o forță gigantică la un circ se naște puternic. Pentru că deci, prin educație, creștere, putem până la un punct să înălțăm statura ori să dezvoltăm forțele fizice, dar aceasta numai până la un punct; și un om care nu s-a născut cu o organizație specială fizică pentru a crește foarte înalt nu va deveni niciodată uriaș. Că poetul se naște în acest sens, nu mai încape îndoială, aceasta e foarte clar. Dar care lucru clar nu va deveni, la un metafizic, vag și absurd? Să vedeți numai ce face dl Bogdan cu acest „se naște”. Înainte însă trebuie să vedem ce înțeles au în estetica metafizică cuvintele „a priori” și „a posteriori”.

Acele cunoștințe, zic filozofii, care sunt produsul pur al spiritului, fără nici un amestec al experienței, fără nici un amestec al simțurilor, acele cunoștințe sunt „a priori”. Astfel sunt axiomele matematicii: întregul e mai mare decât o parte, două paralele duse până la infinit nu se întâlnesc etc. Admiterea că pot să existe cunoștințe „a priori” absolutamente independente de simțuri, acest lucru absurdisim e făcut și de Kant, marele preot al apriorismului. „A posteriori” sunt dimpotrivă cunoștințele ce se capătă prin experiență și prin simțuri. Să vedem acuma ce zice dl Bogdan. Artiștii știu estetica „a priori”, o au ca simțământ estetic, n-au nevoie să învețe estetica de la alții. Așadar, cunoștința esteticii și sentimentul estetic la artiști, fiind „a priori”, e un produs pur al spiritului, fără nici un amestec al simțurilor. În treacăt facem cunoștință cu un personaj foarte curios și foarte absurd: un simțământ care nu depinde absolut de simțuri.

Dar asta numai în treacăt. Dacă artistul are estetică, dacă sentimentul estetic „a priori” fără experiență și independent de simțuri îl are ca produs pur al spiritului, atunci Rafael, imediat după naștere, transportat în pădurile întunecoase ale Africii, pe unde a umblat acuma Stanley, crescut între sălbatici, tot ar fi creat madonele lui. Mai departe. Dacă noi, simpli muritori, căpătăm sentimentul estetic numai „a posteriori”, numai din experiență, atunci acest sentiment nu ne e înnăscut deloc, pe când în realitate chiar și un câine are înnăscut un sentiment estetic rudimentar. Mai departe. Artistul știe estetica, are simțământ estetic „a priori”, ca produs pur al spiritului. Simțământul însă estetic e indisolubil legat de toate celelalte simțăminte omenești.

Deci, dacă simțământul estetic e „a priori” la artist, tot așa „a priori” la el sunt și toate celelalte simțăminte. În acest caz iubire, libertinaj, beție, voluptate, la artist vor fi asemenea „a priori”, produsuri pure ale spiritului, fără amestecul simțurilor și experienței, cu atât mai mult că în parte aceste simțământe sunt estetice. În acest caz însă poeții se deosebesc de noi, simpli muritori, care avem toate simțământele „a posteriori”, nu numai atâta cât ne deosebim la rândul nostru de dobitoace, ci infinit mai mult, cât spre pildă se deosebește omul de Domnul Dumnezeu el însuși. N-ași termina până mâine, dacă aș dori să trag toate concluziunile infinit de absurde ce pot să fie trase într-un mod logic din cuvintele citate.

Până acuma am văzut pe dl Bogdan teoretician estetic; să vedem acuma cum își aplică d-sa teoriile la analiza scriitorilor noștri, pentru că dl Bogdan a ținut să ni se arate și ca critic literar. Să vedem:

„Acesta e punctul de vedere din care pleacă critica dlui Maiorescu; și de aceea pentru dl Maiorescu Alecsandri e poet distins întrun fel, iar Eminescu tot poet distins într-alt fel.” Mai întâi să lăsăm la o parte pe dl Maiorescu. Dl Maiorescu nu e responsabil pentru toate câte le scrie dl Bogdan. Adică, după ce înveți estetica filozofică și metafizică, abia atunci ajungi în sfârșit la cunoștința că Eminescu e poet distins într-un fel, iar Alecsandri într-alt fel. Cucoana Chirița n-a învățat estetica metafizică, dar știa că Parisul e frumos într-un fel, iar Bucureștiul într-alt fel. Aș dori și eu să mi se arate un om cult care ar zice că Eminescu și Alecsandri sunt distinși de același fel:

“Doch wer Metaphysik studiert,
Der weiss, dass was verbrennt nicht friert.
Weiss, dass das Nasse feuchtet
Und dass das Helle leuchtet”

a zis încă de mult Schiller. Ori poate această frază e spusă la adresa acelora care au mers cu exagerația până la a nega orice talent poetic lui Alecsandri. În acest caz ar urma, după dl Bogdan, că cei ce neagă talentul poetic lui Alecsandri o fac fiindcă nu știu că poetul știe estetica, cunoaște poezia „a priori”.

Dar aș întreba și eu, cum putem noi, simpli muritori și critici, să controlăm, să analizăm pe cine știe poezia „a priori”, când noi singuri o cunoaștem „a posteriori”? Înțelegem încă pe Kant când el zice că axiomele matematice le cunoaștem „a priori”, dar le cunoaștem a priori cu toții, de aceea putem să ne controlăm unii pe alții și când cineva zice că de două ori două fac cinci, eu pot să văd că e o greșeală. Dar când cunoștințele au obârșii așa de deosebite, critica devine ceva absurd. Și afară de aceasta, cu cât sunt eu mai înaintat dacă știu că poetul cunoaște poezia a priori? Domnul X, spre exemplu, zice că Alecsandri nu e poet. Dacă e critic științific, va căuta s-o dovedească analizând limba lui, rima, imaginile, simțământul întrupat în scrierile lui etc., dacă e apriorist, atunci are să zică: dl Alecsandri nu cunoaște poezia „a priori”, ci „a posteriori”.

Să trecem însă mai departe, poate vom găsi o mai deslușită aplicare a teoriilor dlui Bogdan la producțiunile artistice. În adevăr, dl Bogdan consacră șase pagini tehnicii scrierilor dlui Caragiale și anume dramei “Năpasta” și unei scene din “Noaptea furtunoasă”.

În privința dramei “Năpasta”, critica transcendentală ne spune că ceea ce se numește intriga dramei se dezleagă la sfârșit și că intriga dramei e condusă cu măiestrie. În privința aceasta n-avem nimic de zis. În privința scenei din “Noaptea furtunoasă” între Chiriac și Veta, dl Bogdan zice cuvânt cu cuvânt următoarele:

„Nici o scenă nu caracterizează mai bine raportul dintre Veta, Chiriac și Nae și economia tehnicii totdeodată. Raportul dintre ei ne este cunoscut; am văzut pe Nae și pe Chiriac și am înțeles; am văzut pe Veta și Chiriac și am înțeles mai bine; dar sfârșitul scenei acesteia concentră ce știm într-un foarte frumos contrast scenic.”

Și nici un cuvânt mai mult. Mai departe urmează o scenă întreagă din “Noaptea furtunoasă”. Frumos e în adevăr să știe cineva estetica transcendentală! În fiecare zi ai putea face un volum de critici despre tehnica dramei. Spre pildă: „Am văzut pe Ofelia cu Hamlet și am înțeles, am văzut pe Ofelia cu Poloniu și am înțeles mai bine… și citezi câteva pagini din Shakespeare și tot așa înainte.

Dl Bogdan are încă o mostră de critică, dar de alsă dată critica transcendentală e aplicată lui Shakespeare. Vorbind despre o așanumită contrazicere a mea, pe care o vom vedea imediat, dl Bogdan citează un monolog din “Macbeth”, pentru a arăta că în artă nu e vorba de imitarea naturii, imitarea realității, ci de potențarea realității.

D-lui citează admirabilul monolog al lui Macbeth înaintea uciderii și care se începe cu cuvintele:

„De s-ar putea desface omul de ce face”. Toată nehotărârea, toată șovăirea înaintea faptei grozave, toată furtuna ce se petrece în sufletul lui Macbeth e zugrăvită în acest monolog minunat. Macbeth începe prin a exprima părerea sa de rău, că crima nu poate să se facă fără a lăsa urme, fără pedeapsă. Pedeapsa va veni, și va veni o pedeapsă grozavă. Macbeth simte aceasta. Și la cel dintâi gând de pedeapsă, șovăirea devine și mai mare. De teama pedepsei, conștiința lui Macbeth începe să-i înșire un argument mai tare decât altul, că el nu trebuie să ucidă. Regele Duncan e oaspetele lui, e regele lui, e un om plin de virtuți… și la aceste argumente o compătimire nebună îi umple sufletul, compătimire pentru victima lui, compătimire pentru sine însuși, pentru că el simte inconștient că va ucide și va pieri: „Atunci compătimirea duioasă… va sufla cruda faptă în fiecare ochi, până ce un potop de lacrimi va înceta furtuna ce stârnise”.

Tot caracterul lui Macbeth, tot focul tragediei e deja în acest monolog. Iar critica transcendentală iată ce zice despre acest monolog: „Macbeth va ucide. Poetul motivează faptele lui având și grija cum să-i pună în lumină caracterul. Și pentru aceea el devine uneori chiar abstract, numai să ne lase în neștiință despre lupta ce o poartă eroul în sufletul său.”

Așadar, despre acest monolog, unde fiecare vers e o izbucnire de lumină ce ne luminează tot mecanismul sufletesc, „toată lupta ce o poartă eroul în sufletul său”, despre acest monolog dl Bogdan, înarmat cu estetica transcendentală, zice că Shakespeare devine abstract „numai să ne lase în neștiință despre lupta ce o poartă eroul în sufletul său”(!!!).

Așadar, Shakespeare se joacă cu noi în acest monolog de-a baba oarba! “C’est un peu trop fort”, chiar pentru estetica transcendentală. Am putea aici să ne oprim, cu atât mai mult cu cât e probabil că și dl Bogdan e așa de abstract, numai ca să ne lase în neștiință etc.; dar avem de regulat chestia contrazicerii pe care a găsit-o dnul Bogdan în scrierile mele, o chestie interesantă și prin sine.

Iat-o. În articolul asupra criticii am citat o frumoasă pagină din “Trubadurul” lui Delavrancea, unde e exprimată ideea că arta e o împuținare a naturii, o sărăcire a naturii, că artistul nu poate să ajungă natura imitând-o. Am fost de acord cu Delavrancea, cum sunt și acuma. De altă parte, într-un alt articol, am citat cuvintele lui Dostoievski, aprobându-le, că arta e mai adevărată, mai frumoasă decât natura. Iată o contrazicere după dl Bogdan. Pentru a da o explicație proprie a relațiunii dintre natură și artă, d-lui zice că arta nu imitează natura, nu ne redă realitatea, ci e o „potențare a realității”. Bineînțeles că după ce am aflat aceste cuvinte, suntem tot așa de puțin lămuriți ca mai înainte.

Ba suntem încă mai puțin lămuriți, pentru că la nelămurirea noastră de mai înainte se adaugă încă două cuvinte nelămurite. Să vedem acuma cum stăm cu această chestie. Să presupunem că dl Bogdan n-ar fi fost un metafizic. În acest caz, având o problemă, ori ceea ce-i pare d-sale o problemă de dezlegat, ar fi judecat astfel: iată, dl Delavrancea împreună cu Gherea susțin că arta, imitând natura, rămâne cu mult îndărătul naturii; nu poate s-o ajungă. E oare adevărat aceasta? Căutând răspunsul prin examinarea faptelor, ar fi ajuns la o concluzie neîndoielnică că e adevărat. Ce pictor va putea vreodată să ne reproducă sclipirea scânteietoare a unui ochi frumos!

Oricât de admirabil, de frumos ar fi un corp sculptat în marmură, oricât de genial tăiate ar fi formele unei statui, ea niciodată nu ne va putea reda acele linii moi, pătimașe, calde, care caracterizează un trup frumos viu. Oricât de măiastră va fi zugrăvirea mării de pânză, noi nu vom putea să ne scăldăm în ea. Într-un cuvânt, e neîndoielnic ca ziua că arta rămâne îndărătul naturii, nu poate să ajungă natura. Dar, ar urma cu analiza dl Bogdan, dacă e neîndoielnic că arta ar rămâne îndărătul naturii, cum rămâne cu aserțiunea lui Dostoievski că arta e mai adevărată decât natura, mai frumoasă, întrece natura? E oare adevărată această aserțiune?

Căutând răspuns la această întrebare prin examinarea faptelor, dl Bogdan ar fi găsit că e perfect adevărată. Câte corpuri femeiești avem așa de perfecte ca forme, cum e Venera de Millo? Câte veacuri ne conservă o pânză expresiunea feței unui om pe care natura l-a omorât de veacuri? Cât de superioară e o sonată a lui Beethoven, acelor sunete ce ne dă natura, fie chiar prin cântecul unei privighetori? Deci neîndoielnic că arta întrece natura. Ajungând la această concluzie, dl Bogdan trebuie să facă a treia întrebare: cum rimează aceste două deducțiuni, și nu există oare nici o contrazicere? Punând alăturea două șiruri de fapte, d-lui ar vedea că aici nu e nici o contrazicere, ci deducțiunea era prea exclusiv făcută, și că amândouă adevărurile sunt deopotrivă adevărate, dacă nu le înțelegem într-un mod exclusivist. În acest caz, vedem că natura e superioară artei în unele privințe, arta e superioară naturii în altele. A

șa, spre exemplu, sculptura nu va putea reda moliciunea, elasticitatea și căldura pătimașă a corpului omenesc, deci în această privință arta e inferioară naturii, din punct de vedere estetic, bineînțeles. Dar natura produce și corpuri schiloade și foarte rar corpuri frumoase. Și chiar la un corp frumos, nu toate organele vor fi deopotrivă de frumoase. La unul vor fi mai ales frumoși umerii și gâtul, la altul pieptul și mâinile, iar celelalte părți ale corpului mai puțin frumoase. Artistul va lua ca model umerii și gâtul unuia, pieptul și mâinile altuia, și astfel coordonează un corp unde se vor găsi armonizate la un loc organele frumoase, împrăștiate de natură la mai multe corpuri. În privința aceasta, arta va fi superioară naturii.

Arta nu va putea reproduce schimbarea expresiunii feței la un om, nu va putea prinde pe pânză decât o singură expresiune a feței, în acest sens arta e inferioară naturii. Dar prinzând pe pânză o singură expresiune a feței, această expresiune va rămânea acolo pe tablou sute de ani după ce a murit originalul natural după care e făcut tabloul. În acest sens arta e superioară naturii, întrece natura. Ori să luăm acuma un exemplu mult mai complex, de ordine sufletească. Să luăm ca exemplu zugrăvirea caracterului unui om prin roman. Caracterul unui om consistă din milioane de trăsături psihice, de ordine conștientă și de ordine inconștientă.

Arta e în absolută imposibilitate să zugrăvească aceste milioane de trăsături psihice, dintre care foarte multe n-au ajuns în conștiința nici aceluia care scrie, nici aceluia despre care se scrie. În acest sens arta e inferioară naturii, realității, arta nu poate să ajungă natura. Dar într-un caracter psihic al omului sunt trăsături mai ales caracteristice, pe când sunt altele, care sunt mai puțin caracteristice și chiar relativ indiferente. Artistul alege trăsăturile mai ales caracteristice, înlăturând pe cele mai puțin caracteristice și indiferente și în acest sens, am zis eu, aprobând cuvintele lui Dostoiewski, că arta e superioară naturii.

Am putea să strângem o imensă cantitate de fapte, care toate vorbesc în același sens. Și astfel se explică una din cele mai mari certe în estetică, cearta care a făcut să se risipească atâta cerneală pentru dovedirea superiorității artei ideale asupra naturii reale. Pentru dovedirea acestei superiorități, esteticienii se pierdeau în lumile esențelor pure ale lui Platon ori în lumile transcendentale ale lui Kant. Ca reacțiune în contra acestei dumnezeiri a artei pierdută în nourii metafizicii, realiștii ŕ outrance, susțineau ori susțin că arta e inferioară naturii totdeauna și în toate privințele, și de aici concluzia că arta trebuie să imite natura servil, să imite tot ce ne dă natura și așa cum ne dă natura.

Zicând așa, realiștii uită că iau natura tot din punct de vedere estetic și că natura se îngrijește tot așa de puțin de nevoile noastre estetice ca și de cele economice. Și în vremea acestei mari certe, și unii și alții au uitat să studieze faptele care ar arăta că problema e destul de simplă. Examinând atent faptele, se arată că după cum doi oameni considerați dintr-un anumit punct de vedere, de pildă cel intelectual, va fi unul superior altuia în unele privințe și altul superior celui dintâi în altele, așa e și cu natura și arta, considerate din punct de vedere estetic. Se înțelege că dl Bogdan n-a putut ajunge la această concluzie, că în calitate de metafizic s-a mulțumit cu o frază nebuloasă care, în loc de a explica, încurcă și mai mult, pentru că la rândul ei cere explicare. Și cum se întâmplă în astfel de ocazii, fraza explicatoare cere mai multe explicații decât ceea ce era de explicat.

Credem că e vremea să sfârșim. Am văzut pe dl Bogdan cum analizează principiile estetice ale altora, cum expune propriile sale vederi estetice, cum aplică vederile sale la producțiunile artistice. Am văzut toate acestea, le-am analizat, și sper, nu fără folos pentru cititorii noștri. Ca concluzie putem spune următoarele pentru apărarea dlui Bogdan. Dacă d-sa spune lucruri așa de nelogice, așa de surprinzătoare încât nu-ți vine a crede deloc că sunt scrise la sfârșitul secolului al XIX-lea, vina e nu atât a d-sale, cât a esteticii transcendentale care i-a slujit drept povață; cauza e că dl Bogdan, în loc de a se adăpa la izvoarele vii ale științei, s-a adăpat la izvoarele moarte ale transcendentalismului. Pentru că estetica transcendentală e moartă ca toți morții și chiar articolul dlui Bogdan o dovedește.

Când francezii, vorbind de estetica metafizică, zic M-me feu l’esthétique, noi românii vom zice: madama estetica, D-zeu s-o ierte. Nu-i vorbă, era ea o damă onorabilă. Cam prea sentimentală, mistică, vaporoasă. Cu gândul tot sus, deasupra norilor, în ceruri — pe pământ o pățea de multe ori rău, dădea în gropi. Vorbea foarte mult și într-o limbă proprie: limba păsărească. Nu se exprima niciodată clar, ci parcă tot spunea ghicitori, și un fel de ghicitori ce n-au dezlegare. Când nu-i ajungeau cuvinte pentru noțiunile ei nebuloase, ceea ce i se întâmpla foarte des, fabrica altele ori întrebuința mimica și semnele, de preferință multe puncte și semne de exclamație. Avea expresiunea feței așa făcută, de parcă totdeauna se pregătea să cânte la biserică: aceasta se numea inspirațiune. Când pronunța cuvintele artă, poezie, acestea parcă-i ieșeau din fundul măruntaielor, iar ea se răcea de la creștet până la picioare și insufla spaimă că poate să-și dea astfel obștescul sfârșit. Era o damă exaltată și simțitoare și de aceea se ofensa foarte ușor, însă ierta ofensatorilor, pentru că socotea că nu știu ce fac, că ei n-o înțeleg. Fiindcă mai nimenea n-o înțelegea, ea socotea că e din cauză că e prea adâncă și învățată și se îngâmfa mai mult. Avea câteodată o idee genială, mult mai des însă idei absurde… dar a murit, și despre morți nimic sau bine, și deci, D-zeu s-o ierte, fie-i țărâna ușoară!

1 voturi

Încarc...

Publicat de Veronica Şerbănoiu in Critică literară, Eseuri
Comenteaza! »