Umberto Eco, născut pe 5 ianuarie 1932, este una dintre cele mai importante figuri din semiotica europeană, un teoretician desăvârşit şi extrem de plăcut la lectură, pertinent şi dinamic, solicitant şi abil în a capta atenţia şi interesul lectorului. Pe lângă sistemul teoretic, autorul a găsit de cuviinţă să-l ilustreze practic, în câteva structuri romaneşti ce i-au adus popularitatea şi în rândul profanilor. Una dintre ideile de bază pe care am construit o analiză a romanului său, „Numele trandafirului”, este aceea că fiecare cititor alege, dintr-o carte oarecare pe care o citeşte, exact ceea ce poate înţelege şi asimila, în funcţie de calităţile sale native, interesele personale şi bagajul de cunoştinţe pe care îl posedă până în acel moment. Prin urmare, o carte se dovedeşte a fi – în fapt – o multitudine de cărţi, iar romanul lui Eco demonstrează chiar prin construcţie acest lucru.

Punctul zero al receptării îl constituie reducerea romanului „Numele trandafirului” la o simplă povestioară poliţistă, fie ea oricât de surprinzător rezolvată şi de bine scrisă. Cele două personaje (William–Guglielmo de Baskerville şi ucenicul Adso) ascultă docil de uzanţele policier-ului de tip Sherlock Holmes, atât de agreat într-o anumită vârstă a literaturii, ale cărui ecouri nu s-au stins încă. Romanul abundă de crime pline de mister, care mai de care mai atroce, ce lasă a fi ridicate cu grijă şi adunate mănunchi o multitudine de indicii, revelate cititorului prin aluzii subtile şi aşezate cap la cap de către călugărul-maestru. Toate ingredientele genului sunt atât de corect dozate şi amestecate, încât firul epic al structurii poliţiste poate fi urmărit cu mare uşurinţă, în ciuda tuturor celorlalte intervenţii de altă natură sau aparţinând unui alt nivel de lectură. Cititorul este cel care urmăreşte credincios naraţiunea, acceptând cu un interes mai mare sau mai mic detaliile referitoare la evenimente religioase sau cutume şi practici specifice spaţiului monahal, pe care le poate percepe ca pe detalii ce configurează spaţial şi temporal povestea, amănunte nu neapărat necesare, dar uşor de acceptat. Dând un plus de credibilitate narativă discursului, ele determină colaborarea cititorului, care completează docil golurile ce i le oferă spre umplere ţesătura narativă. Din acest punct de vedere, el se situează pe aceeaşi poziţie ca şi Adso, aceea a ucenicului vrăjit de meşteşugul maestrului, a discipolului care lasă pe seama profesorului explicaţia ultimă pe care o cere intelectul său. Plasarea într-un sâmbure narativ cunoscut, asemănător unui spaţiu securizant, cel al romanului poliţist, are ca rezultat obţinerea unei maxime cooperări interpretative din partea cititorului. Dată fiind presupunerea că elementul-surpriză este o condiţie absolut indispensabilă unei grile poliţiste, el nu se simte ameninţat de lovitura de teatru din final. Descoperirea unei cărţi ce are în lumea celor iniţiaţi valoarea unui Graal este pentru cititorul de prim nivel o interesantă găselniţă de sorginte livrescă, pe care o poate recepta, fără a-i descifra pe deplin valenţele, deoarece el “umple” golurile textului doar atât cât îi permite propriul nivel, bagajul propriu de cunoştinţe.

Re-lectura romanului din acest punct de vedere poate aduce cu sine probleme referitoare la modul în care Eco respectă modelul ales pentru firul narativ, precum şi locul în care apare elementul de inovaţie, deoarece dimensiunea aceasta de deplasare a accentului dinspre detaliu cunoscut spre surpriză, pe elementul de noutate, este cea care ne interesează cu adevărat. Una dintre cele mai vizibile discrepanţe este cea care se referă la opacitatea titlului, care, la acest prim nivel al lecturii, nu are nici o legătură cu vreun câmp lexical generat de un cuvânt precum “crimă”. Perplexitatea cititorului oprit la acest nivel nu poate fi rezolvată cu uşurinţă, şi ne întrebăm dacă nu rămâne chiar suspendată, lămurită doar aparent prin acceptarea explicaţiei finale a bătrânului narator. Prelungirile în domeniul mai complex al teoriilor literare îşi au rădăcina în această metaforă. Modul în care ambivalenţa textului este rezolvată de către scriitor este unul dintre marile secrete ale romanului, devenit peste noapte best-seller, în acelaşi timp apreciat în lumea universitară ca fiind excepţional, aducând cu sine soluţionarea unor disensiuni aparent insurmontabile între elita culturală şi bază.

Dincolo de povestea poliţistă, romanul „Numele trandafirului” exploatează şi alte dimensiuni ale universului literar. Acestea structurează alte niveluri ale lecturii, ca de exemplu grila de receptare prin prisma romanului de aventuri. Evoluţia personajului tânărului benedictin face din poveste un veritabil Bildungsroman (roman de construire a unei personalităţi), ce urmăreşte diferitele stadii de evoluţie pe care le parcurge eroul, trecând de la nivelul învăţăcelului la cel al iniţiatului. Interesat mai puţin de firul poliţist al cărţii, un cititor al acestui nivel ar vedea în firul narativ mai curând o metodă pedagogică decât un obiectiv în sine, relatarea rezolvării crimelor fiind un simplu pretext pentru a obţine o modificare de mentalitate şi pentru a concepe un demers educativ. Dintr-un anumit punct de vedere, tânărul ucenic este personajul cu cea mai mare greutate în economia cărţii, el validând, prin prezenţa sa, întregul eşafodaj desfăşurat de autor prin intermediul celuilalt principal. Paginile numeroase pe teme diverse îi servesc tânărului drept exerciţii pentru minte şi pentru suflet şi, prin intermediul său, se creează o altă punte de comunicare cu un cititor ce pare să se maturizeze odată cu ucenicul.

Considerând deci cartea drept un roman de iniţiere, nu se poate nega halucinantul joc al re-scrierii pe care o face Eco. Pentru că, într-adevăr, evoluţia personajului este evidentă… Sau nu? Răspunsul ar fi simplu: spre un stadiu superior al existenţei sale. Problema este că stadiul acesta îi este ascuns cititorului, care nu vede altceva decât faptul că Adso ajunge un bătrân singur şi trist, nelămurit şi dezamăgit. Prin urmare, schema evoluţiei este respectată până în punctul în care nu mai are nici o importanţă stadiul final, sau, dimpotrivă, tocmai acest stadiu serveşte demostraţiei, care trebuie deci privită printr-o deplasare de accent. Poate că ar fi interesant de subliniat faptul că, mai mult decât un Bildungsroman, textul ar trebui privit ca un roman al observaţiei. Realizarea acesteia nu se face unilateral, cum s-ar crede la prima vedere, dinspre Adso spre Maestru, ci şi invers, pentru că privirea atentă a lui Guglielmo este deseori surprinsă insistând asupra elevului, analizându-i cu luare-aminte faptele şi reacţiile, discutându-le chiar în urma unui subtil proces de anticipare. Dacă bătrânul îl învaţă foarte multe lucruri pe tânărul său ucenic, nu este mai puţin adevărat că acesta din urmă pare să confirme încă o dată experienţele de viaţă ale Maestrului, de parcă totul s-ar repeta (şi modul în care este conceput finalul ar putea sprijini ipoteza unei suprapuneri de destine).

O altă posibilă lectură îl duce pe cititor într-o lume istorico-religioasă extrem de bine conturată, înfăţişată în paginile cărţii. Romanul aduce în discuţie straniul secol al Inchiziţiei europene, prezentând – cu acribie de împătimit cercetător de documente – detalii de diverse tipuri referitoare la o epocă pe care cititorul nu o mai poate cunoaşte direct. Imaginea începutului de secol XIV este discutată din punct de vedere istoric, religios şi prin prisma mentalităţilor pe care se sprijinea. Cartea este un roman al culturii medievale, atât din punctul de vedere al spaţiului fizic şi temporal, cât şi prin prisma preocupărilor personajelor. Mai mult decât atât, modul în care este construit rolul lui Guglielmo, de exemplu, pare să susţină opinia unor interpretări care îl privesc ca pe un adevărat Cititor Model al tuturor semnelor textului, lucru ce poate justifica nepotrivirea sa structurală cu obişnuinţele timpului în care este plasat.

Una dintre cele mai interesante probleme este cea care are în vedere excesele de diverse naturi, pe care personajul lui Guglielmo, ciudat de echidistant şi de echilibrat, le analizează pentru el însuşi, pentru Adso, dar şi pentru cititorul care se poate rătăci. Să luăm un exemplu:

Există un singur lucru care excită animalele mai mult decât plăcerea, şi asta e durerea. Sub tortură trăieşti ca şi sub puterea ierburilor care dau halucinaţii. Tot ceea ce ai auzit povestindu-se, tot ceea ce ai citit, îţi revine în minte, ca şi cum tu ai fi dus cu forţa nu spre cer, ci spre infern. Sub tortură spui nu numai ce vrea inchizitorul, dar şi ceea ce îţi închipui că poate să-i facă plăcere, pentru că se stabileşte o legătură (aceasta este într-adevăr diabolică) între tine şi el…

Personajul exprimă o opinie, dând în acelaşi timp o explicaţie de natură psihologică, pentru un fapt ce constituie pentru mulţi dintre noi o enigmă. El condamnă practica şi îi afirmă inutilitatea şi ineficienţa, asumându-şi o poziţie care nu pare a fi proprie epocii, dar coincide cu punctul de vedere al timpului în care se află cititorul, cu poziţia căreia Guglielmo pare să se asimileze. Perioada imediat anterioară celei de care se ocupă romanul (cca. 1080-1220) este considerată de analişti drept una marcată “în toate domeniile de un avânt spectaculos” , un proces ce are ca rezultat mutaţii şi rupturi ce nu puteau rămâne fără urmări în plan spiritual. Discursul se construieşte, din punct de vedere religios în jurul eternei dimensiuni dihotomice a lumii, în care Răul există ca necesitate a recunoaşterii Binelui.

Problema Binelui şi Răului poate fi discutată, în roman, din mai multe puncte de vedere. Totuşi, dacă ar fi să găsim un punct de susţinere comun al întregii structuri, putem subsuma întregul raţionament unui singur cuvânt: opoziţie. Romanul este, prin excelenţă, unul al dimensiunilor aflate în opoziţie, structurate conform principiului validării reciproce al noţiunilor ce se resping şi se presupun în acelaşi timp. Problema cuplurilor se pune atât când se discută despre personaje (de exemplu Guglielmo şi Jorge), cât şi atunci când se iau în discuţie ideile vehiculate. Sistemul filozofiei antice greceşti avea la bază cele zece opoziţii (printre care şi cea formată din Bine şi Rău), considerate de Aristotel drept principii ale tuturor lucrurilor existente. Din punct de vedere filozofic, cartea lui Eco poate fi considerată un roman al lui Aristotel, prin revenirea şi reafirmarea cu putere de lege şi de principiu care oferă validare şi valoare ideilor susţinute de erou. În urma lui Socrate şi a lui Platon, cei care disociază Binele de Plăcere, Aristotel este cel care consideră că Fericirea este Binele suprem şi, prin urmare, tot ceea ce îl face pe om fericit (inclusiv râsul) devine dimensiune a moralei aristotelice.

Discuţia co-existenţei Binelui şi Răului poate fi continuată la nivel religios, moment în care noţiunea negativă este asociată celei de „alegere”. Prin urmare, oamenii aleg diferit, iar variantele acestei alegeri sunt grăitor prezentate în volumul scriitorului italian. Într-un anume fel, ca într-un joc fără ieşire, indiferent de varianta pe care am alege-o, exercitându-ne liberul arbitru, suntem deopotrivă pedepsiţi:

Fiinţă alternativă, o coincidentia oppositorum, suntem bine şi rău, nu aşa sau altfel, şi nu dincolo de unul şi celălalt. Iar, pentru că suntem alternativă, suntem şi libertate, adică noi înşine.

Prin urmare, în acelaşi timp blestem şi binecuvântare. Dilema religioasă nu are rezolvare şi din acest motiv rămâne fără soluţie şi în romanul lui Eco, în care esenţa naturii umane este simbolizată de eternul impuls spre cunoaştere, dar soluţia ultimă este departe de a fi găsită. În ceea ce ne priveşte, punctul de divergenţă dintre formula romanului religios şi cea adoptată de Eco poate fi rezultatul acelei educaţii profund catolice pe care scriitorul a primit-o, modificate printr-o „lungă şi lentă mutaţie”, travaliu dureros ce i-a permis cucerirea unei perspective laice, cea pe care avea să o numească „religiozitatea mea laică”.

Cartea devine un roman creştin şi prin asumarea limitei ca pe o culpă imposibil de escaladat. Eco re-scrie religiosul dintr-o perspectivă ce ni se pare profund personală, marcată de ironie, vazută ca unică soluţie salvatoare.
Sacrul este permanent contrapunctat de parodic, născut în mod repetat din amestecul de stiluri, registre, tonuri şi voci diverse, contopite pe alocuri şi lăsate să se destrame ulterior, adunate apoi la un loc, ca într-un joc aparent fără reguli şi fără stăpân. Regizarea jocurilor sexuale şi ucigaşe în spaţiul monahal cere însă mână de maestru şi reduce la absurd ipoteza reuşitei unui diletant. Eco îşi alege magistral un personaj ale cărui variante în text întregesc imaginea omului de litere specific Evului Mediu: scriptor, compilator, comentator, auctor, roluri pe care, rând pe rând, personajul şi le asumă.

Din când în când, „Numele trandafirului” pare să devină romanul unuia sau altuia dintre eroi, iar călugărul-detectiv este cel mai interesant. Una dintre marile calităţi ale personajului pare a fi umorul, sănătos şi de bun gust, cerând uneori subtilităţii cititorului un strop de atenţie:

(…) ferestrele trebuie să fi fost închise. Pentru că dacă erau închise, neîntâlnind eu nici măcar în procesele de vrăjitorie un mort recalcitrant căruia Dumnezeu sau diavolul să-i fi îngăduit să se ridice din prăpastie ca să şteargă urmele fărădelegii sale, este evident că presupusul sinucigaş a fost mai degrabă împins, fie de o mână omenească, fie de o forţă drăcească. Şi domnia ta te întrebi cine să-l fi putut, nu zic împinge în prăpastie, ci ridica fără voia lui până la pervaz (…).

Simţul umorului pe care îl dovedeşte personajul are, cumva, rolul de a anticipa mobilul crimelor, pentru că se constituie într-o trăsătură care celorlalte personaje pare să le lipsească. Acestea devin asemeni cititorului neavizat, cel care nu poate înţelege pe deplin lucrurile, cel căruia îi scapă întotodeauna câte un amănunt, nu datorită lipsei de importanţă a acestuia, ci din cauza incapacităţii sale de a-i percepe adevărata valoare.

Cartea este, din acest punct de vedere, un adevărat roman al ironiei, aşa cum se conturează ea în spiritul european, încă de la Socrate, cel care a instituit-o „ca un mijloc de contestaţie intelectuală şi, indirect – cu cât mai indirect cu atât mai eficace – ca un mijloc de educaţie” . Ceea ce pare să uite Guglielmo este obligativitatea autoironiei ca formă superioară a celei dintâi, iar lucrul acesta pare să-l condamne definitiv, ca o încălcare a unei legi mai presus de orice putere omenească. Personajul, înzestrat, de altfel, cu toate atributele pozitive ale unui adevărat erou de roman medieval, porneşte la drum cu toate premisele unei reuşite totale, pe care o ratează magistral. Mobilitatea efortului raţional este deopotrivă condamnată, ca şi rigiditatea fanatică, din necesitatea re-scrierii romanului medieval al victoriei cavalerului într-un registru religios ce funcţionează pe principiul supremaţiei modestiei, flagrant încălcată de ambii protagonişti.

„Numele trandafirului” este romanul paradoxurilor absolute, al adevărurilor opuse care sunt ireproşabil demonstrate simultan din punct de vedere logic, sortite fără drept de apel eşecului şi având ca rezultat direct şi definitiv eliminarea oricărei soluţii. Şi asta pentru că, privită ca roman ontologic, cartea reafirmă rostul suprem al existenţei, care este tocmai întrebarea perpetuă!

5 voturi

Încarc...

Publicat de Iulia Muşat in Articole, Cărţi
Comenteaza! »