10 august 2017

„Moliere şi gustul clasic” de Paul Zarifopol

Paul Zarifopol„Le Terence de notre siecle”… Cu variații pe această formulă l-au petrecut admiratorii contemporani pe Moliere de la cele dintâi succese până după moarte. Prietenul Scipionilor se potrivea, desigur, mult mai bine cu idealul eleganței nobile, cu dogmele frumuseții binecrescute decât plebeul Plaut.

Prefața ediției din 1682 arată lămurit ce gândeau admiratorii actorului poet: „Tout le monde a regrette un homme si rare et le regrette encore tous les jours: mais particulierement les personnes qui ont du gout et de la delicatesse. On l’a nomme le Terence de son siecle; ce seul mot renferme toutes les louanges qu’on lui peut donner”… Să luăm seama: „du gout et de la delicatesse”, două din ingredientele indispensabile esteticii timpului sunt aici direct legate cu literatura comică, genul care, desigur, a rezistat mai tare tuturor delicateților.

Între autorii comici, Terențiu era, din vechime, bine văzut de oamenii serioși și delicați. Scrierile lui erau remarcate „propter elegantiam sermonis” (Cicero); și în general se admitea că: „Terentii scripta sunt in hoc genere elegantissima” (Quintilian). Scriitorii creștini l-au adoptat, așa că în tot veacul de mijloc, și de atunci încoace, Terențiu a rămas autor de școală foarte respectat. Montaigne, altminteri om cu spirit și gust specific naturalist, nu admite ca Plaut să fie comparat măcar cu Terențiu: fiindcă cel dintâi „sent bien moins son gentilhomme”. Montaigne era foarte simțitor la boierie; și pentru a prețui bine gustul acestui naiv și amuzant anahronism stilistic, să ne aducem aminte că abia tatăl lui Montaigne, cel dintâi din neamul lui de negustori, fusese primit în rândul „gentilomilor”. Un vrăjmaș special al teatrului, Bossuet, nu uită pe Terențiu „parmi mes auteurs pour la latinite” (Sur le style et la lecture des Peres de l’Eglise pour former un orateur), iar papei Inocențiu XI îi raportează (8 mart. 1679) că prințul moștenitor a aflat mare plăcere și folos citind pe Terențiu, ale cărui icoane vii din viață au arătat înaltului școlar cât de primejdioase sunt femeile, ca și de altfel toate plăcerile lumești; și deopotrivă s-au mirat, școlarul și dascălul, că mulți din autorii de teatru moderni nu urmează exemplul lui Terențiu, ci scriu lucruri urâte, rușinoase și rele. În veacul al XVII-lea, Terențiu a fost tradus în franțuzește de vreo patru ori; l-au tradus, între alții, chiar cei trei mari dascăli din Port-Royal, Lancelot, Lemaistre și Nicole, care au publicat câteva comedii alese, cu prețioasa asigurare „rendues tres honnestes en y changeant fort peu de chose”. În lumea aceea creștină și binecrescută, poetul păgân avea un prestigiu special de comic serios. Fenelon, supergingașul episcop, pomenește pe Plaut, împreună cu Aristofan, printre autorii vechi „dont on se passe volontiers” (Lettre a l’Academie, 1713), și prin această categorisire ne luminează deplin prețuirea lui Terențiu și arată cum preferința pentru acesta era pe atunci o specială recomandație de bun-gust.

Despre Moliere scrie prefața din care am citat mai sus: „Il possedait les poetes parfaitement, et surtout Terence; il l’avoit choisi comme le plus excellent modele qu’il eut a se proposer et jamais personne ne l’imita si bien qu’il a fait”. Cei ce au scris acestea erau doi intimi ai lui Moliere, Vivot și Lagrange. Frații Parfaict, informatorii clasici asupra vechiului teatru francez, spun despre cel dintâi că știa toate piesele lui Moliere pe de rost; „l’autre etoit un des meilleurs acteurs de sa troupe et des plus honnestes hommes, homme docile, poli, et que Moliere avoit pris plaisir lui-meme a instruire”. Acești prieteni din tot ceasul mărturisesc dar că poetul își alesese modelul antic în exactă conformitate cu gustul contemporanilor.

În cea mai veche notiță relativă la cariera lui Moliere se spune: „il peut passer pour le Terence de notre siecle, qu’il est grand auteur et grand comedien”… (Nouvelles, 1663, III-e partie) – și Moliere, pe atunci, nu ajunsese decât până la Școala femeilor!… Autorul notiței, Donneau de Vise, jurnalist, poet comic și critic cu multă trecere în saloane, era om de planul întâi, în lume și printre oamenii de condei. Judecata lui poate fi luată ca reprezentativă, și de o valabilitate cu atât mai generală cu cât omul acesta a fost cu statornică duplicitate când admirator, când detractor al lui Moliere, plecat cu cea din urmă slugărnicie părerilor publice și succeselor imediate. În aceeași vreme, Boileau, pe atunci critic tânăr, fermecat de eleganța și înțelepciunile teatrale ale tovarășului de luptă literară, îl salută cu această întrebare plină de laude: „Celui qui sut vaincre Numance,/ Qui mit Carthage sous sa loi, / Jadis sous le nom de Terence,/ Sut-il mieux badiner que toi?/ Ta muse avec utilite / Dit plaisamment la verite”… Iar peste zece ani, legislatorul strict și năzuros își rezumă astfel judecata asupra actorului poet, în versurile reci și ursuze:… „Si moins ami du peuple, en ses doctes peintures / Il n’eut point fait souvent grimacer ses figures, / Quitte pour le bouffon l’agreable et le fin, / Et sans honte a Terence allie Tabarin”. Apostrofa entuziastă din tinerețe, ca și rezervele aspre din vremea maturității stau deopotrivă sub măsura lui Terențiu. A doua zi chiar după moartea lui Moliere, Robinet, reporterul simplu și modest, anunță Curții și saloanelor: „Notre vrai Terence francois, / Qui vaut mieux que l’autre cent fois, / Moliere cet incomparable / Et de plus en plus admirable”… Și înălțarea modernului deasupra anticului nu poate să fie numai o floare de stil necrologic: Robinet vorbea din partea oamenilor de lume, a publicului fără pretenții umanistice, și către acest public, al cărui gust era hotărât modern. În adevăr, Saint-Evremond și Bussy-Rabutin, doi tipici reprezentanți ai diletantismului elegant, proclamase încă de mult pe Moliere superior comicului latin. Dar și un om ca Bayle, cufundat în erudiție clasică și care obișnuit nu lua prea mult seama la faptele literare ale contemporanilor, scrie (8 mart 1675) către fratele său: „l’antiquite n’a rien qui surpasse le genie de Moliere dans le comique. Aussi depuis sa mort, ne voyons-nous aucune comedie qui vaille la peine d’etre lue”. Iar Fenelon – și umanist și om de lume – ajunge, cu perpetua și sinuoasa lui prudență în prețuirea anticilor și modernilor, să se înduplece în sfârșit: „Il faut avouer que Moliere est un grand poete comique. Je ne crains pas de dire qu’il a enfonce plus avant que Terence dans certains caracteres; il a embrasse une plus grande variete de sujets”. Pentru a evalua laudele acestui „mondain” antichizant, trebuie ținut seamă că bunăvoința cu care vorbește de moderni pleacă de la convingerea că aceștia de abia se desfac din întunericul barbariei; e vorba, prin urmare, numai de o indulgență cuvenită meritelor modeste ale unor primitivi. Moliere e singurul modern la care Fenelon constată progres față de poetul vechi cu care-l măsoară.

Câteva zile după serbările vestite date de Fouquet la Vaux, scrie La Fontaine către corespondentul său cel mai credincios, Maucrois (22 august 1661): „Te souvient-il bien qu’autrefois / Nous avons conclu d’une voix / Qu’il alloit ramener en France / Le bon gout et l’air de Terence? / Plaute n’est plus qu’un plat bouffon, / Et jamais il ne fit si bon / Se trouver a la comedie; / Car ne pense pas qu’on y rie/ De maint trait jadis admire, / Et bon in illo tempore. / Nous avons change de methode: / Jodelet n’est plus a la mode, / Et maintenant il ne faut pas / Quitter la nature d’un pas.” Nu știu dacă aceste versuri ale pseudonaivului fabulist nu sunt cumva o glumă. Îl bănuiesc că ținea mult la comicăria pură și cât de pipărată. „Car ne pense pas…” are savoare de farsă intonată cu gravitate. În gusturile lui intime, La Fontaine era mai ales cât privește râsul, omul illius temporis. E puțin probabil că acel care citea cu statornică dragoste pe Rabelais – „maître Francois, dont je me dis encore le disciple” – să fi zis cu hotărâre serioasă: „Plaute n’est plus qu’un plat bouffon”. Nu trebuie uitat că, douăzeci de ani după ce scrisese tirada de mai sus despre inovațiile lui Moliere-Terence, La Fontaine, în tovărășie cu Champmesle, cârpea dintr-un roman al lui Scarron o farsă în cinci acte, unde o scenă întreagă este închinată unei întâmplări cu o oală de noapte foarte plină. Șaizeci și cinci de alexandrini abia sunt de ajuns personajului cu pricina ca să-și analizeze, cu dezvoltări, situația, clar și rațional, după legea stilului clasic; și omul recită în cămașă, ud din cap până-n picioare. În vremuri mai vechi ale teatrului francez, un episod ca acesta nu ar fi fost chiar din cele mai tari; dar predecesorii apropiați sau contemporanii lui Moliere – Scarron, Cyrano de Bergerac, Montfleury și toți ceilalți – ale căror grosolănii trebuia să le scoată din valoare comedia nouă terențiană, ar fi admirat nu fără invidie tabloul de umedă comicărie al scriitorului pe care pătrunzătorul La Bruyere îl caracteriza astfel: „ce n’est que legerete, qu’elegance, que beau naturel et que delicatesse dans ses ouvrages”. Scarron a utilizat și el urina ca ingredient de veselie scenică, dar, cum se pare, n-a izbutit să-i dea elocvența abundentă cu care a prezentat-o La Fontaine delicaților săi contemporani. Într-un epitaf, fad și tern ca o șaradă, fabulistul enunță: „Sous ce tombeau gisent Plaute et Terence; et cependant Moliere seul y gît”. Combinarea celor doi latini este oare numai o formulă de elogiu scolastic și pompos, sau corespunde unei schimbări bine cugetate, acum, după ce cariera în care modernul utilizase cu personală putere și pe unul și pe altul era încheiată? Stilul vag de poezie ocazională al epitafului nu permite concluzii precise. Doar cuvintele lui Chapelain: „Notre Moliere, le Terence et le Plaute de notre siecle”… (scrisoare din 4 iunie 1673), apropiate de epitaful lui La Fontaine, ne-ar putea face să bănuim că Moliere izbutise să împace lumea simțitoare cu Plaut. Chapelain însă era un erudit, și nu-i probabil că vorbea în numele lumii mari. Atât se poate zice sigur, că în amândouă aceste texte apare clar dorința de a acumula laudele, pomenind numele cele mai consacrate în istoria teatrului comic.

Târziu, după moartea lui Moliere, La Bruyere, dificil ca totdeauna, exclamă: „quel homme on aurait pu faire de ces deux comiques!”… Asemenea combinație de genii diverse ne pare astăzi o copilăroasă și populară închipuire; dar nu trebuie să ne oprim la aspectul demodat al formulei. La Bruyere, micul-burgez iremediabil ofensat prin lipsa de considerație cu care-l întâmpinase unii dintre cei de sus, făcea un foarte riguros apostolat de eleganță și delicatețe. În cazul de față, el dă a înțelege că Moliere n-a fost tot ce trebuia să fie, și, sugerând o asemenea concluzie, sensibilul moralist vorbea probabil în numele multor persoane de gust strict.

Pentru contemporani, efectele utile ale comediei serioase și elegante, pe care toți literații reprezentativi o reclamau, par să fi fost foarte palpabile. Zece ani abia trecuseră de la moartea noului Terențiu, și cei doi actori și credincioși ucenici constată cu hotărâre că lumea s-a lecuit de prostiile pe care maistrul le luase în râs; iar Boileau, chiar după succesele dintâi, îi aduce aceste laude solide: „chacun profite a ton ecole: / Tout en est beau, tout en est bon; / Et ta plus burlesque parole / Vaut souvent un sermon”. S-ar părea că acestea sunt comune naivității moralistice despre utilitatea teatrului; dar o asemenea părere înșeală asupra sensului și orientării esteticii clasicismului în general, și îndeosebi asupra comediei care se năștea atunci.

Voltaire (Siecle de Louis XIV, 32) proclamă pe Moliere „un legislateur des bienseances du monde”; iar cu câțiva ani mai înainte consacrase gloria poetului comic în termeni încă mai solemni: „Corneille, ancien Romain parmi les Francais, a etabli une ecole de grandeur d’âme; et Moliere a fonde celle de la vie civile” (scrisoare din 1733); și ca să se vadă cât mai bine valoarea acestei laude pedagogice și civice, adaug această mărturie: „j’aime passionnement le Misanthrope, Athalie et d’autres pieces qui me paraissent des ecoles de vertu et de bienseance” (Dictionnaire philosophique, art. Catechisme du cure).

Către sfârșitul secolului al XVIII-lea, Chamfort, potrivit aplecării tot mai mari a epocii pentru vorba patetică, repetă în ton umflat această glorificare destul de bizară pentru noi: „l’homme le plus extraordinaire de son temps, celui chez qui tous les ordres de la societe allaient prendre des lecons de vertu et de bienseance”… – bizară mai cu seamă prin apropierea epitetului „homme extraordinaire” cu lecțiile de „bienseance”.

Această valoare practică a clasicismului comic și comedian persistă până în timpuri din ce în ce mai apropiate de noi. Pe la 1804, Stendhal, tânărul provincial totdeauna la pândă după manierele elegante ale lumii de sus și de la centru, notează cu scumpătate, după o lectură din Moliere, caracterele „bunului ton”, și le pune la o parte pentru o comedie plănuită, în care eroul avea să fie un tânăr ireproșabil. Poate sub inspirația cuvintelor lui Voltaire, dar poate și spontaneu, se extaziază discretul și perfectul snob Goethe în fața „tactului perfect” și al „conveniențelor” (Takt fur das Schickliche, Ton des feinen Umgangs10), pe care crede că le găsește desăvârșit încarnate în teatrul lui Moliere (către Eckermann, 28 martie 1827).

În zilele noastre, profesorul Gazier, de la Sorbona, a găsit de trebuință să recomande încă o dată opera lui Moliere ca manual de „savoir-vivre” (art. Moliere, în Grande Encyclopedie).

Întâlnirea acestor deosebiți oameni, în consacrarea atât de specific pedagogică a comedianului moralist, este curioasă. Educația clasică a fost, desigur, în stare să dea naștere unei tradiții de interpretare și utilizare educativă pentru orice gen literar; surprinzător pare numai că această valoare este atât de categoric pusă în evidență tocmai pentru Moliere, care, orișicât, e un autor de inegală puritate, pe câtă vreme alexandrinii lui Racine, de exemplu, sunt o lecție de bună creștere neîntreruptă, fără cusur și aplicabilă celor mai grele cazuri posibile: perfectul savoir-vivre în situații tragice. Această celebrare pedagogică a comediei arată tocmai cât de mult „les bienseances” făceau parte din temelia cea mai adâncă a clasicismului. Estetica clasicistă s-a născut într-o societate care părea că se miră încă singură de cultura ei. Era o lume naiv mulțumită și pare că surprinsă de aspectul ei estetic și intelectual; o simțim bine că se oglindea păunindu-se, speriată cu deliciu de eleganțele pe care le descoperea la fiece nouă încercare de atitudini literare ori sociale, grațios civilizate. „Les bienseances”, „l’elegance perpetuelle” sunt ținta unei preocupări îndărătnice și monotone – ceea ce arată, mi se pare, că „les bienseances” și „elegances” nu erau fenomene de la sine înțelese, care să fi pătruns organic și general în structura sufletească a epocii. Eleganța se purta pe deasupra; omul trebuia să-și supravegheze necontenit „les bienseances”. Le avea deci în ochi, și se emoționa ori de câte ori i se păreau perfect reușite. Calificarea lui Moliere ca instructor eminent pentru manierele distinse este un reflex foarte semnificativ al întronării unei bune creșteri strict legiferate în societatea franțuzească, și o mărturie amuzantă despre zelul naiv cu care această noutate era admirată și sărbătorită ca dogma atotmântuitoare, căreia avea să i se închine orice manifestare intelectuală cu pretenții serioase.

Fără îndoială, Moliere ofensa încă de ajuns delicatețea proaspătă a unei părți din publicul teatrelor, și Boileau, fără să fie dintre cei mai mofturoși, zicea că modernul nu-i așa de perfect ca Terențiu: „parce qu’il derogeoit souvent a son genie noble par des plaisanteries grossieres qu’il hasardait en faveur de la multitude, au lieu qu’il ne faut avoir en vue que les honnetes gens”. Textul acesta – o conversație păstrată în Bolaeana – confirmă judecata aspră din Arta poetică. Boileau insista prin urmare, și această insistență complică lucrul. Nu-i ușor de înțeles cum se face că acest contemporan luminat, prieten al lui Moliere, și care trăia în rândurile dintâi ale societății, nu ține seamă că cele mai groase glume, îndeosebi cele scatologice, erau tocmai pe gustul regelui, prin urmare și al Curții. Ori este cu putință ca Boileau să nu fi socotit pe Ludovic al XIV-lea și pe curteni ca „honnetes gens?”

Saint-Simon povestește cum, într-o seară, principesa moștenitoare și-a aplicat o clizmă în fața regelui și a doamnei de Maintenon; servitoarea care opera era atât de meșteră, încât regele nici nu prinse de veste ce s-a întâmplat: credea că principesa stă cu spatele întors spre cămin ca să se încălzească. Când a înțeles cum stă lucrul, a făcut așa mare haz, încât de atunci a rămas obicei ca tânăra alteță să-și vadă astfel, regulat, de sănătate în prezența suveranului. E bine să avem în minte acest tablou de interior regal, și să nu pierdem din vedere nimic din accentele psihologice ale situației, pentru a ne întreba cu toată atenția: care e relația între un asemenea divertisment curtean și estetica binecuviincioasă a lui Boileau? Există o mărturie veche, păstrată în Bolaeana, care spune că Boileau ar fi scris pentru Moliere glumele latinești din Bolnavul închipuit, unde se vorbește mult de clistire; dar e de observat mai întâi că acele glume sunt, tocmai, spuse pe latinește, și „le latin brave l’honnetete”; și apoi mărturia este cu drept cuvânt suspectă astăzi (vezi observațiile editorilor Despois și Mesnard, Oeuvres de Moliere, IX, 130 sqq). Spune însă Brossette, intimul lui Boileau, că „Mr. Despreaux estime beaucoup la plupart des petites pieces de Moliere sortout sa Critique de l’Ecole des femmes. Il m’a cite aussi La Comtesse d’Escarbagnas” (Memoires de Brossette sur Boileau). Această mărturie nu poate fi bănuită. În Critique de l’Ecole des femmes se discută faimosul le din L’Ecole de femmes, care scandalizează o sumă de oameni, și printre aceștia se distinge delicatul La Fontaine, indignat de „echivocele” lui Moliere; iar în La Comtesse d’Escarbagnas, felul cum se rușinează și se supără contesa implică un joc de cuvinte (pe silaba vi) deplin aristofanic. Ce era pe atunci buna-cuviință literară și în special cea teatrală? Strictețea extremă în această privință era ea specific burgeză, și Boileau reprezintă numai gustul acestei clase? Sau poate îl supără curat numai farsa și paiațeria „le sac ridicule ou Scapin l’enveloppe”, și nicidecum ceea ce numim noi necuviință? Nu cumva faptul că nu putem da răspuns sigur acestor întrebări e un semn că societatea în care se năștea clasicismul era însăși ea nesigură în privința acelor legi de estetică socială după care umbla, și că ea făcea cu atât mai mult vorbă de „bienseances” cu cât era mai puțin fixată asupra lor?

Scarron, autor comic de moda veche a farsei pure, numește pe Moliere „un bouffon trop serieux”. E probabil că temeiul acestei glume este impresia pe care, în realitate, comedia nouă a lui Moliere o făcea asupra generației bătrâne. Iar Ludovic al XIV-lea, cât timp i-a plăcut teatrul, a rămas de partea celor vechi: râdea din toată inima la glumele cele mai puțin „bienseantes”, cu oarecare preferință poate pentru cele scatologice; îi plăcea deosebit La Jalousie du Barbouille, cea mai veche farsă păstrată de la Moliere, cu obscenitățile ei într-o latinească mult prea lesne de înțeles, și nu mai puțin Don Japhet d’Armenie, comedia lui Scarron cea atât de agrementată cu oale de noapte. Dar atunci de ce în toată epoca clasică literații, de la Boileau până la Voltaire, explică bufoneriile și grosolăniile din Moliere ca o concesie făcută „poporului”, și de ce nu pomenesc acești literați cu nici un preț că regele, și prin urmare curtenii, aveau întocmai același gust ca și „poporul”? Și aici avem dar o curioasă neclaritate. Poate că burgezii cultivați, în numele cărora vorbește Boileau, se închideau într-o perplexitate respectuoasă și mută față cu gustul regal, mulțumindu-se a păstra pentru dânșii idealul comediei serioase și binecrescute; regele rămâne în afară de orice clasare și de orice discuție! Totuși regele nu stătea la îndoială să se închine judecății lui Boileau în materie literară, și categoric a făcut-o în privința lui Moliere… Nehotărârea și nesiguranța în privința comediei stăpânea și pe stricții burgezi. Să nu se uite, în sfârșit, că oamenii aceia aveau respect superstițios pentru separarea absolută a genurilor literare: o dată ce era admis din vechime că teatrul comic trebuia să facă glume pipărate – în estetica timpului dreptul de a face asemenea glume devenea numaidecât obligație, prin care avea să se caracterizeze genul și să se deosebească preciz de alte genuri. Gustul timpului, al literaților cel puțin, se clătina între comedia-farsă, care se impunea prin tradiție, și aspirațiile către comedia nobilă „terențiană”.

Prefacerea comediei fără perdea în comedie binecrescută pare să fi mers destul de încet în cursul marelui secol, deoarece încă la 1648 La Fontaine risca pe teatru farsa groasă de care am vorbit. Veacul eleganțelor începuse foarte modest în această privință. Istoricii literari (Lotheissen, Geschichte der französischen Literatur im XVII Jahrhundert, ed. 2-a, I, 1897, 344; Rigal, în Petit de Julleville, Histoire de la langue et de la litterature francaise, IV, 1897, 248-9; Victor Fournel, Le theâtre au XVII siecle, 1892, 12; Petit de Julleville, Le theâtre en France, 1893, 138) vorbesc cu mare scârbă, și numai în aluzii pudice, de comedia lui Mairet, Les galanteries du duc d’Ossonne. Piesa îmi pare interesantă pentru istoria comediei și a formării gustului clasic și, fiindcă învățații refuză să-i dea subiectul, îl povestesc aici numaidecât.

Spaniolul duce d’Ossuna, vicerege al Neapolului, iubește pe Emilie, soția gelosului Paulin. Cu toată paza strașnică a bărbatului, femeia are un iubit, pe tânărul Camille. Se întâmplă tocmai că un om plătit de Paulin rănește greu pe Camille; Paulin, temându-se de răzbunarea rudelor tânărului, caută scăpare la viceregele. D’Ossuna primește bucuros să-l apere, și-l ascunde într-un palat afară din cetate. Rămasă singură, Emilia se mută la cumnata ei, Flavie. Viceregele se duce să stea de pândă noaptea sub ferestrele acesteia. Pe o scară de mătase atârnată de balcon, un bărbat coboară și dispare. D’Ossuna, deși încredințat că un altul a fost mai norocos, rămâne să vadă ce se va întâmpla mai departe. Cel care coborâse se întoarce curând. D’Ossuna urcă și el pe urma lui și descopere că omul cu scara era Emilia îmbrăcată în bărbat. Surprinsă astfel, ea mărturisește că iubește pe Camille și că s-a deghizat ca să poată merge să-l vadă, acum când e așa greu rănit; cu mare greutate a izbutit să se furișeze de lângă cumnată, fiindă Paulin poruncise Flaviei la plecare ca să țină pe Emilia de scurt și să doarmă cu dânsa. Dacă viceregele ar vrea să-i ia locul în pat, pentru ca să nu prindă de veste cumnata că lipsește prea mult, Emilia ar pleca din nou să vegheze pe Camille. În glumă, ea îi spune că Flavia e o babă. D’Ossuna, cavaler desăvârșit, renunță la dragostea lui și, cu cea mai perfectă curtenie, primește să slujească pe Emilia. Astfel se ajunge la situația (în actul III) de care istoricii nu-și pot ierta să vorbească. Anume: Flavia se prefăcuse că dormea, și auzise tot ce vorbise Emilia cu d’Ossuna – și Flavia iubește de mult pe viceregele în tăcere și se explică astfel în monolog: „Voicy venir celuy dont les perfections/ sont le secret objet de tes affections./ Tu le vas recevoir jusque dedans ta couche,/ Ce duc dont les attraits toucheraient une souche… / Quoy, je le sentiray couche dedans mes draps. / A deux doigts de ma bouche, et presque entre mes bras!… / Si belle occasion de contenter mes voeux/ Merite bien plutost qu’on le prenne aux cheveux…/ Fais semblant de resver, et dans tes resveries/ Mets force discours d’amoureuses furies,/ Si propres a luy seul, qu’il ne puisse ignorer,/ Qu’en songe pour le moins il te fait souspirer”. Viceregele intră și monologhează: „Mon etique beaute qui ronfle la-dedans / A, possible, encor moins de cheveux que de dents…/ Sa bouche est en-deca; mets-toy fort en avant,/ Dessus le bord du licht, de peur du mauvais vent…/ Voila bien des soupirs, encor il est croyable,/ Qu’elle fait maintenant quelque songe effroyable;/ ou c’est que l’estomach indigeste et gaste / Luy cause a tous moments cette ventosite,/ O, mes gants” (se purtau pe atunci mănuși foarte parfumate)!… – Flavia suspină în somn. D’Ossuna se miră că glasul nu-i glas de bătrână. Aduce o lumânare și – „o Dieu! se peut-il voir un visage plus beau?” – Flavia se preface că se deșteaptă din somn speriată. D’Ossuna o liniștește: „Je cherche vostre amour, non pas vostre colere,/ Et mettrois hors mon coeur indigne de mon seine,/ S’il avoit pu loger un si lasche dessein. Puis est-il insolent qui ne mist bas les armes,/ Devant la majeste de vos yeux pleins de charmes?” Totuși, nu uită ce i-a promis Emiliei: „Je prends donc place au lict”. Flavia protestează. D’Ossuna se justifică: a promis Emiliei să-i ție locul. Flavia îl poftește pe un fotoliu. Dar e prea frig în odaie: „Tout de bon je transis, de grâce, par pitie./ Donnez m’en seulement le quart de la moitie”. Flavia: „Eh bien, je vous recois, mais a condition/ que vous demeurerez dessus la couverture,/ Pour me conter au vray toute ceste aventure,/ Et ne ferez rien ce qui me plaira”. D’Ossuna: „Ouy, foy de cavalier”. Flavia: „Eh bien, on le verra;/ Sur vostre seule foy ma vertu se hazarde,/ Mais n’entreprenez rien”. D’Ossuna: „Madame, je n’ay garde”. Aici tabloul se schimbă și apare iar casa văzută dinafară. („Icy les deux toiles se ferment et Emilie paroist dans la rue”). Mai departe intriga se complică obișnuit și artificial. D’Ossuna vrea să aibă și pe Emilia, deosebit de Flavia, iar Camille se preface că iubește pe Flavia, ca să-și bată joc de familia lui Paulin. De aici se iscă gelozie între cumnate, certuri între Camille și Emilia. Când încurcătura e mai mare, d’Ossuna propune iertarea reciprocă și generală, și le promite că va ține pe Paulin la păstrare, departe de oraș, cât se va putea mai mult, dar cere ca familia să-i „plătească” acest serviciu. Flavia e gata să „plătească”.

La sfârșitul veacului trecut, Victor Fournel, un istoric literar deprins cu „libertățile” comediei vechi, se întreba cum a fost cu putință vreodată să se arate pe teatru o situație „tellement osee et presentee si crument”. Mirarea lui e exagerată. Poate că Fournel a trăit destul ca să vadă că dezbrăcarea și culcarea perechilor de îndrăgostiți, comentate prin dialog mai echivoc poate decât acel între d’Ossuna și Flavia, ajunsese la modă acum vreo douăzeci de ani pe unele teatre pariziene, în repertoriul de la Palais-Royal de pildă, și de acolo trecuse neapărat în multe teatre de comedie din alte țări. Toată buna burgezime europeană s-a amuzat de comediile de dezbrăcat și culcat. Totuși, bătrânul actor Truffier, de la Comedia franceză, spunea nu demult (Revue des Deux Mondes, 15 iunie 1920) că Jules Claretie, directorul Comediei, refuza să anunțe Le Cocu imaginaire: „la piece fait fuir le public, rien que par son titre”. Și Truffier confirmă: „Le public continue a bouder le mot cocu, tout comme au XVIII siecle”. E sigur că același public care-i atât de sensibil la cuvântul cocu aplaudă (sau aplauda cel puțin) pe teatru tineri în pijama și femei în cămașă. „Les bienseances” nu s-au lămurit bine nici în veacul al XX-lea, cel puțin în ce privește comedia.

Piesa lui Mairet, jucată în 1632, a fost tipărită în 1636, având în frunte o Epistolă adresată lui Corneille, în care Mairet declară că mulțumită comediei sale și altor câteva, „les plus honnetes femmes frequentent maintenant l’Hotel de Bourgogne avec aussi peu de scrupule et de scandale qu’elle feraient celui du Luxembourg”. Fiindcă Mairet trebuie să fi știut ce spune, înțelegem că pe vremea societății „prețioase” un autor comic putea fi încă liber de ceea ce spiritele emancipate au numit „le fausse pudeur”. De altfel, în comedia lui Mairet nu se întâlnește nici un cuvânt necuviincios; și mai puțin de zece ani înainte, Troterel scrisese și probabil jucase una în care sunt destule. Pe vremea aceea încă Voiture, unul din părinții grațiilor și eleganțelor literare, tachina doamne delicate cu poezii care se intitulau de pildă: „Sur une dame dont la jupe fut retroussee en versant dans un carrosse a la campagne” … Însă cum era mai târziu, pe când domnea, în sfârșit, „eleganța perpetuă”? În 1662, un marchiz de Langey se judeca cu soția pentru despărțenie, și magistrații hotărâse aplicarea unei foarte vechi proceduri: proba impotenței în fața unei comisii de judecători civili și bisericești, medici și moașe. Tallement des Reaux, anecdotistul atât de prețios pentru istoria lumii elegante de pe atunci, povestind procesul acela, spune: „On disait des ordures dans toutes les ruelles… Les anecdotes les plus grivoises, les mots les plus licencieux etaient entendus dans la societe la plus polie; les dames les plus prudes n’avaient aucune honte a s’en occuper et, le jour ou eut lieu la grande visite chez le lieutenant civil, Mesdames de Lavardin et de Sevigne, amies du lieutenant civil, etaient en carrosse a deux portes de la, ou il alla les trouver; apres, on les etendait rire du bout de la rue”.

În o „declarație” din 16 april 1641, Ludovic al XIII-lea spunea actorilor: „Faisons deffenses a tous comediens de representer aucunes actions malhonnetes, ni d’user d’aucunes paroles lascives ou a double entente, qui puissent blesser l’honnetete publique; et ce, sur peine d’etre declares infâmes et autres peines qu’il y echerra”. Însă lumea bună, și probabil chiar „les plus honnetes femmes”, au păstrat încă destulă vreme o sensibilitate robustă, deoarece Donneau de Vise, omul saloanelor, cel care se scandalizase oficios în numele eleganței cu ocazia Școalei femeilor (1662), publica în 1667 o farsă, L’embarras de Godard ou l’accouchee, în care o femeie se vaietă pe scenă în durerile nașterii, iar vecinele, servitorii și moașa o consolează cu vorbe popular pipărate.

Racine, „l’elegant Racine”, cel totdeauna invocat ca autoritate supremă pentru „bienseance”, joacă și publică în 1668 Les plaideurs, unde aduce pe scenă niște căței destinați să dea ocazie următorului hemistih: „Ils ont pisse partout” – cu replica (în numele cățeilor): „Monsieur, voyez nos larmes”. Trebuie să credem că la data aceea verbul pisser, cel puțin având ca subiect căței, era primit în bagajul comic al spectacolelor „les plus honnetes”. De altfel, Racine se declară foarte mulțumit în cugetul lui de om care știe ce se cuvine: „je me sais quelque gre d’avoir rejoui le monde sans qu’il m’en ait coute une seule de ces sales equivoques et de ces malhonnetes plaisanteries qui coutent maintenant si peu a la plupart de nos ecrivains, et qui font retomber le theâtre dans la turpitude d’ou quelques auteurs plus modestes l’avoient tire”. Les plaideurs a avut succes slab la Paris, dar a plăcut mult la Versailles; „on n’y fit point de scrupule de s’y rejouir; et ceux qui avoient cru se deshonorer de rire a Paris furent peut-etre obliges de rire a Versailles pour se faire honneur” (Racine, Au lecteur). Din capul locului, Racine avusese ideea să scoată din Viespile lui Aristofan o farsă pentru trupa italienească, dar s-a întâmplat ca tocmai atunci vestitul Scaramouche să plece din Franța. Prietenii au îndemnat pe Racine să facă o adevărată comedie, și poetul n-a cedat ușor: „je leur dis que mon inclination ne me porteroit pas a prendre. Aristophane pour modele, si j’avois a faire une comedie; et que j’aimerois mieux imiter la regularite de Menandre, et de Terence, que la liberte de Plaute et d’Aristophane”. Era de așteptat ca Racine să se hotărască, în principiu, și împreună cu toată lumea bună, pentru comedia nobilă, deși n-a rezistat ispitei, de a scrie o adevărată farsă. Socotea el oare pe Moliere printre autorii „mai cuviincioși” (plus modestes) care scoseseră teatrul din vechea turpitudine? Sau, mai probabil, se gândea la comediile și tragicomediile lui Rotrou, ale lui Corneille, ale lui Quinault, unde se realiza tocmai terențianismul perfecționat în sensul gustului clasic pur? În textul primitiv al Prețioaselor ridicule, de exemplu, se găsea cuvântul soucoupe inferieure (explicat de Somaize prin chaise percee, Grand Dictionnaire des Precieuses, I, pag. XLIV Livet); iar în L’etourdi, oala de noapte e întrebuințată, după veche rețetă, ca element de irezistibilă veselie în fața lumii bune. Actor crescut în sânul bufoneriilor, Moliere nu putea doar renunța, el cel dintâi și absolut, metodei și spiritului farsei. Publicul era nehotărât, probabil deopotrivă nesincer și naiv, în afișarea unui gust excluziv pentru comedia pură și nobilă. Moliere a satisfăcut, cu egal succes, gustul naiv pentru farsă, ca și pe cel afișat pentru „Terențiu”.

Ca și întreaga artă, comedia a cedat și ea, în sfârșit, influenței moravurilor curente aduse din Italia și din Spania, a cedat educației celei nouă, născută din contrareforma catolică și răspândită prin școlile iezuitice, unde sunt crescuți mai toți literații timpului. Estetica nouă, ca și moravurile nouă – și acea estetică era, în multe puncte, un cod de bună-creștere – poartă pecete feminină: delicatețea și pudoarea doamnelor obține prerogative în întreaga viață artistică. Aristofan și farsa nerușinată sunt de acum sortite să rămâie literatură specific masculină și mai mult sau mai puțin secretă.

„On trouvoit une si grande delicatesse dans le comedies nouvelles et tous les autres ouvrages en vers et en prose qui venoient de Madrid, que Madame de Sable avoit concu une haute idee de la galanterie que les Espagnols avoient apprise des Mores”, spunea doamna de Motteville, încă pe la începutul vârstei clasice, despre ilustra ei contemporană, și ar fi putut, desigur, spune tot astfel despre multe doamne nobile din timpul Frondei. Acea „grande delicatesse” a comediilor spaniole a inspirat pe Corneille, și fără îndoială el a fost acel care a făcut începutul esteticii nouă în teatrul comic francez. Când Voltaire spune despre Le menteur (Commentaire sur Corneille, 1764): „ce n’est qu’une traduction; mais c’est probablement a cette traduction que nous devons Moliere” – el formulează elementar și logic punctul de vedere al clasicismului consecvent.

Proaspăt familiarizat cu poezia secolului al XVI-lea, Sainte-Beuve scria (în Le Globe, 15 septembrie 1827): „On ne porterait de Moliere qu’un jugement imparfait et hasarde, si on l’isolait des vieux ecrivains francais auxquels il reprenait son bien sans facon, depuis Rabelais et Larivey jusqu’ a Tabarin et Cyrano de Bergerac”. Iar mai târziu (ianuarie 1835) el amplifică această caracterizare așezând pe Moliere între geniile „hors de ligne et dont le caractere est l’universalite – Shakespeare, Cervantes, Rabelais – genies rares, qui gardent le collier franc, les coudees franches… degages des entraves ingenieuses, et tiennent le milieu entre la poesie des epoques primitives et celles des siecles cultives”. La sfârșitul veacului trecut, și după ce învățatul Alessandro d’Ancona (Origini del teatro italiano, 1891) recunoscuse că unui străin, lui Moliere, îi revine meritul de a fi dat valoare vechii comedii italiene, profesorul Gustave Lanson (Revue de Paris, mai 1901) și, în același timp, dar independent de dânsul, profesorul Eugene Rigal (curs la Universitatea din Montpellier, 1901-2; v. Rigal, Moliere, 1908, I, pag. V-VI) au precizat judecata lui Sainte-Beuve prin formula: „la comedie de Moliere releve de la farce” (Lanson), formulă care vrea parcă să nege ideile clasiciste asupra lui Moliere. Pentru a pune de acord pe acest poet, considerat ca geniu al farsei, cu gustul timpului, Lanson scrie astfel despre publicul care cerea acest fel de teatru: „… Qu’on lise Tallemant, on ne s’etonnera plus. La delicatesse est dans la mecanisme intellectuel et dans la surface des manieres (!): le temperament est robuste, ardent, grossier largement, rudement jovial, d’une gaiete sans mievrerie, ou la sensation physique et meme animale a encore une forte part” (Histoire de la litterature francaise, ed. 12, pag. 512). Istoricii literari francezi atribuie societății care a dat naștere artei clasice, foarte comod și generos, superioritățile cele mai variate: această societate e când admirabil unică prin delicatețea ei supremă și o sensibilitate rară față de tot ce pare să atingă cât de puțin bunul ton și pudoarea elegantă, când se distinge printr-un „naturalism” de cea mai strălucită vigoare. E o situație pe care o lămuresc, cred, unele mărturii adunate mai sus: societatea aceea afișa „les bienseances”, le adora chiar, dar îi era natural să dea pe delături de dânsele. Delicatețile în maniere și în artă erau încă fenomen nou și puțin stabil. Același La Fontaine scrie farse sau chiar povești obscene și se scandalizează ca o guvernantă de „libertățile” lui Moliere; iar ceea ce în cazul lui La Fontaine e cu deosebire prețios e obscenitatea deghizată, servită în aluzii și cu ton de răsfăț delicat; căci, desigur, stilul Poveștilor lui este cel mai curios marafet pe care l-a putut produce spiritul și gustul clasicist. „Les bienseances” erau foarte scrupulos reclamate în principiu; și tocmai enunțarea lor cu exces și în chip conștient, hotărăște fizionomia publicului care petrecea cu farse, dar cerea comedie nobilă.

Desigur, nu lipsesc exemple care să arate că Moliere revine la farsă în orice ocazie, sau fără ocazie chiar, și acei care țin să-l lege aproape exclusiv de dânsa le-au scos la iveală și discutat de ajuns. Nu trebuie uitat însă că în opera lui există energic tendința de a nega farsa. Actor și director de teatru, artistul acesta trebuia să ia seama la tot ce cerea publicul, și regelui îi plăceau fără îndoială farsele, însă burgezii cultivați și lumea influențată de dânșii cereau altceva, chiar dacă, în fond, tot farsa îi mulțumea mai bine. Un literat trata pe Moliere de bufon „serios”. Regele vedea probabil în el un bun aranjor de farse, și de aceea poate s-a mirat când Boileau i-a spus că actorul acela e cel mai mare scriitor al vremii. Iar această mare laudă din partea clasicismului perfect și definitiv desigur nu se adresa bufonului. Rivalii, în sfârșit, ca Donneau de Vise sau Boursault, îl acuză că degradează teatrul prin farsă, și s-ar putea ca Racine să fi gândit ca dânșii.

Lui Moliere farsa i-a servit ca izvor pentru tehnica râsului; ea i-a fost sertarul cu unelte moștenite din vechi. Erau singurele existente. Râsul ușor sau zâmbetul adus prin cuvinte de spirit încă nu sunt în domeniul lui decât doar în slabă măsură și întâmplătoare. Când făcea teatru „clasic”, adică psihologie de caractere și moravuri, el renunța la inovații tehnice – se poate zice: la orice tehnică specific teatrală, și de aceea l-au acuzat, de la început, criticii și publicul că nu știe să lege intrigi și să găsească deznodăminte. Moliere, însă, avea acum de făcut ceva cu totul nou: să schițeze caractere, și nu se mai preocupa de probleme tehnice, ci prezenta acest nou material într-o formă simplă și întrucâtva brută, supunându-se numai unor cerințe generale ale gustului clasic.

În o scrisoare mult citată (mai 1695), diletantul Maucroix felicită pe bunul său prieten Boileau pentru măiastra lui versificație și adaugă, ca să arate greutatea cu care trebuie să lupte poetul francez: „quand des Grecs et les Latins avaient fait un vers, ce vers demeurait; mais pour nous ce n’est rien que de faire un vers, il en faut faire deux; et que le second ne praisse pas fait pour tenir compagnie au premier”. Comentând această scrisoare, Brossette, celălalt intim și admirator al lui Boileau, spune că acest maestru scrupulos compunea de obicei al doilea vers din perechea alexandrină înaintea celui dintâi. Această pereche este un ciudat efect al principiului clasic de ordine și simetrie aplicat la vers. Gândirea trebuie împărțită regulat și frumos tot în câte două rânduri de cuvinte; fiecare rând trebuie să cuprindă o propoziție sau un membru de propoziție cât se poate de independent; iar amândouă rândurile trebuie să se lege într-un înțeles total. E un joc de răbdare foarte ingenios, deși simplu și cam uniform. Voltaire, adorator general, dar și enfant terrible al religiei clasiciste, a rezumat odată astfel caracterul acestei versificații (Epître 115, Au roi de Chine, sur son recueil de vers qu’il a fait imprimer): „Ton peple est-il soumis a cette loi si dure/ Qui veut qu’avec six pieds d’une egale mesure,/ De deux alexandrins cote a cote marchant,/ L’un serve pour la rime et l’autre pour le sens?/ Si bien que sans rien perdre, en bravant cet usage,/ On pourrait retrancher la moitie d’un ouvrage”.

E de înțeles că orice meșteșug, chiar acel de a scrie rândul al doilea înaintea celui întâi, nu poate modifica decât puțin și sporadic fatalitatea efectelor unui asemenea aparat de ortopedie literară. Tehnica alexandrinului clasic impune diluarea cuprinsului intelectual, oricare ar fi el. În cursul vremilor, poeții s-au căznit, se înțelege, a lărgi sau a rupe acest corset rigid și bizar; și de când reacțiunea burgeză, națională și, cum se zice, „latină”, a hotărât reabilitarea și impunerea clasicismului în bloc, este lege, pentru criticii și istoricii literari francezi, să admire cu elegant delir maleabilitatea infinită a versului clasic, aptitudinea lui de a servi orice intenție, de a se potrivi perfect pe orice substrat poetic. Este voie, cred, să judecăm că astfel de elogii, cheltuite cu zel apologetic, nu sunt decât exagerări pioase. Maleabilitatea fără margini, de altfel, ar fi o valoare suspectă, și ar arăta doar indiferența extraordinară, dacă nu cumva insensibilitatea muzicală care a făcut posibil sistemul; ar scoate deci încă mai mult la iveală prozaismul originar al acelei forme de vers. Perechea de alexandrini este o excelentă formă mnemotehnică, ca dinadins făcută pentru sentințe și maxime și legarea lor prin dezvoltări analitice, ceea ce imprimă „poeziei” clasice acel caracter normal didactic pe care nu i-l mai neagă astăzi nici chiar fanaticii desăvârșiți.

Alexandrinul a putut servi lui Mairet sau lui Scarron în comedii fără „bienseances” și fără intenții preciz moralizante, dar trebuia totuși să fie mai la locul său în comedia binecunoscută și instructivă. La Moliere, alexandrinul și comedia nobilă sunt nedezlipiți.

Învățatul Maurice Souriau (L’Evolution du vers francais au 17-e siecle, 1893, pag. 312 și urm.), cu inima împărțită între adorația școlară pentru clasicismul total și dorința modernă de a justifica „libertățile” lui Moliere, e silit să constate „des faiblesses” când cercetează umpluturile („les chevilles”) în versificația marelui comic; dar nu se îndură să nu găsească această minunată atenuare, care neagă aproape concesiunea scăpată mai sus: „nous trouvons chez Moliere des vers-chevilles qui sont aussi beaux, plus beaux meme quelquefois que le vers primordial… Il est constant que, force souvent par la rime d’ecrire deux lignes la ou en prose il n’en aurait mis qu’une, le poete est oblige de s’ingenier et de trouver soit une idee, soit une image en plus. Ce n’est pas des images qu’il faut chercher dans Moliere, poete peu plastique; mais les idees gagnent chez lui a etre ainsi renforcees par un second vers”. Și compară asemenea versuri cu umpluturile-frumuseți pe care de mult încă le semnalase Theodore de Banville la Victor Hugo. Îmi pare însă că, tocmai din contră, „umplutura” – dacă mai e atunci umplutură – se simte mult mai puțin la romanticul care, din principiu, vrea efect pitoresc, decât în stilul clasic, intelectualist și abstract: conciziunea se impune ca lege absolută în cazul din urmă, și în formulări abstracte umplutura ofensează esențial atenția. Exemple speciale de asemenea frumuseți se văd, după părerea lui Souriau, în versuri ca aceste: „Et qu’apres cet eclat, qu’un noble coeur abhorre,/ Il peut m’etre permis de vous aimer encore;/ – Enfin, qu’il en soit, et sur quoi qu’on se fonde,/ Vous trouvez des raisons pour souffrir tout le monde” (Le Misanthrope, II2; V4). Dar nu mi se pare că sentimentul lui Souriau se impune imediat. Mai sus, după ce făcuse o grabnică evaluare a umpluturilor în versurile actului întâi din Mizantropul și găsise un procent foarte ușurel – ceva mai puțin de 2 la sută – declară că există un mijloc mai sigur, dar cam eroic, de a verifica lucrul: să se facă statistica pentru toate versurile lui Moliere; crede însă că rezultatul n-ar plăti munca, deoarece „ce qui est cheville pour l’une est quelquefois beaute, pour l’autre”. În adevăr, exemplele de frumuseți ale lui Souriau îmi par mie, de exemplu, și desigur și altora, foarte stranii. El dă imediat alături, ca exemplu de umplutură „excelentă”, aceste versuri din Regnard: „Mon nom est Toutabas, vicomte de la Case,/ Et votre serviteur, pour terminer ma phrase”. Apropierea e curioasă: versurile lui Regnard caracterizează eminent, sunt ironic pompoase și humoristice, și fac parte semnificativ și splendid din persoana care le rostește. Lui Souriau i se pare însă că și quoiqu’il en soit, et sur quoi qu’on se fonde, sau (cet eclat) qu’un coeur abhorre sunt de aceeași putere… Există, desigur, grade și feluri de admirație misterioase, ca și unele amoruri inexplicabile.

Wilhelm Schlegel (Vorlesungen uber dramatische Kunst und Literatur11, ed. II, Heidelberg 1817, t. II, pag. 225) face observația ageră, probabil și malițioasă, că alexandrinul cu totul nepotrivit patosului tragic, este tocmai foarte la locul său în comedie: „es ist an sich schon drollig ein seiner Natur nach so symmetrisches Sylbenmass, sich den vertraulichen Wendungen des Gesprächs anschmiegen zu hören12”. Așa ar fi dacă acea Drolligkeit13 pe care a simțit-o atât de bine Schlegel în „simetria” extremă a versului francez, ar ieși totdeauna la iveală; obișnuit însă, versul acesta transpiră simplă monotonie și se învăluie tot în ea. În așa-numitul dialogue coupe sau antithetique, pe care Moliere l-a primit o dată cu tot aparatul clasic, și unde vorbitorii își răspund numai cu câte un vers sau un hemistih, comicăria metrică de care vorbea Schlegel e în adevăr pusă în valoare; dar întreținerea acestei forme e un episod relativ rar în uzul dramatic al alexandrinului. Punctul de vedere strict clasic îl exprimă, și aici, tot Voltaire: „dans les grandes pieces remplies de portraits, de maximes et de recits et dont les personnages ont des caracteres nettement dessines, telles que le Misanthrope, le Tartuffe, l’Ecole des femmes, celle des maris, les Femmes savantes – les vers me paraissent absolument necesaires; et j’ai toujours ete de l’avis de Michel Montaigne, qui dit que la sentence presse au pieds nombreux de la poesie, s’elance bien plus brusquement et me fiert d’une plus vifve secousse”. E greu de arătat mai complet spiritul didactic al clasicismului decât se vede în această mărturisire a lui Voltaire… Din păcate, Moliere era silit să lucreze repede, așa încât Boileau nu era deloc mulțumit de alexandrinii lui și voia mai bine să-l vadă rămânând la simpla proză. Iar Fenelon, pe care în general îl supăra monotonia versului francez, preferă și el pe Moliere în proză; el admite, în tot cazul, mai degrabă în versurile „neregulate”, din Amphytrion decât în uniformitatea incurabilă a versului obișnuit.

Cea dintâi comedie în versuri, L’Etourdi, e scoasă aproape pe de-a-ntregul din L’innavertito al lui Niccolo Barbieri, așa încât, privind alături proza italianului și versurile franceze, se vede numaidecât cum alexandrinul lungește, umflă și solemnizează dialogul simplu și scurt, potrivit unei comedii care nu-i pornită pe înalte înțelepciuni, nici pe adânci subtilități. Lelie, tânărul etourdi, începe jocul și enunță monologând: „He bien! Leandre, he bien! il faudra contester”; și dezvoltă subiectul: „Nous verrons de nous deux qui pourra l’emporter;/ Qui dans nos soins communs pour ce jeune miracle,/ Aux voeux de son rival portera plus d’obstacle:/ Preparez vos efforts, et vous defendez bien,/ Sur que de mon cote je n’epargnerai rien”. Barbieri începe cu un dialog între cei doi rivali, viu și pitoresc; nu face expunerea printr-o serie de definiții, ci mersul comediei e numai sugerat, nu propus, ca enunțul unei probleme. Valetul Mascarille vorbește în generalități moralizatoare: „Quand nous faisons besoin, nous autres miserables,/ Nous sommes les cheris et les incomparables;/ Et dans un autre temps, des le moindre couroux,/ Nous sommes les coquins qu’il faut rouer de coups”. Cu alexandrinul pătrund numaidecât în comedie zicerile nobile care, în mare parte, sunt cuvinte consacrate rimei: objet („enflamme d’un objet qui n’a point de defant; objet dont vous recevez les lois, objet qui vous tient dans ses fers”) appas, trepas, hymen, feux, voeux, flamme – și care, drept vorbind, fac parte din materialul tragic; și nu se pare că în intenția poetului și înaintea publicului ele făceau efect de parodie, așa cum riscă ușor să facă în ochii noștri de astăzi. Desigur, nu-i parodie această pompoasă perifrază pe care o exclamă Mascarille, exasperat de prostia neverosimilă a lui Lelie: „Voilá la recompense de vos brusques erreurs, de vos impatiences”; sau lungile analize și motivări ale valetului și stăpânului la începutul actului al doilea. Monologul cu care se deschide actul al III-lea începe în stil de epistolă literară. („Taisez-vous, ma bonte, cessez votre entretien…”), acel din scena VII a aceluiași act, povestirile dezvoltate obositor în prima scenă din actul IV, istoria în optzeci de versuri (actul V, scena 14), care aduce deznodământul, ca și scenele galante și nobile între îndrăgostiți erau în mintea publicului de atunci elemente oarecum material legate de sistemul versului sentențios, explicator și instructiv. Verificarea se poate continua în piesa care urmează îndată, Le depit amoureux: dezvoltările teoretic ale lui Eraste (I, 1: „souvent d’un faux espoir un amant est nourri… Lorsque par les rebuts une âme est detachee”), inclusiv replica lui Gros-Rene, sau discursul aceluiași Eraste (IV, 2: „Quoi! le premier transport”) arată, dacă luăm seama la inutilitatea nenorocită și fastidioasă a versurilor pereche, în ce greutăți se încurcă Moliere, când vrea, servindu-se de alexandrin, să povestească intrigile complicate pe care le împrumuta din tehnica unui alt teatru, și drept vorbind imposibile în poezia și în noul sistem dramatic francez.

În Le cocu imaginaire, alexandrinul și efectele lui diluante sunt stăpânite de puterea acțiunii și de pornirea comică, viguroasă și curată, care dă la o parte maximele cu dezvoltările lor antidramatice. Cazul aduce o prețioasă confirmare prin negativ: alexandrinul se anulează aici în neutralitatea lui prozaică; reintră deci în funcțiunea ce i se cuvine mai bine în poezia comună. În Les fâcheux, valoarea didactică a versului clasic apare în plin curs. Tehnica acestei comedii este cu deosebire semnificativă pentru trecerea lui Moliere la comedia binecrescută: defilarea de portrete literare, în maniera epistolelor satirice, înșirate cu dispreț total pentru naturalul situațiilor, asemănătoare prezentării tipurilor în Mizantropul, nu-i o simplă moștenire transpusă din metoda farsei, ci corespunde adânc gustului clasic, care vrea portrete și aforisme psihologice.

Cei curioși de mai multe exemple în care să se vadă pătrunderea stilului clasic în comedie se vor mulțumi, cred, citind în Ecole des maris expunerea abstractă și teorematică (I, 1: „que chacun de nous vive… Mon dieu, chacun raisonne et fait comme il lui plaît”), teoriile liberale asupra educației pe care le dezvoltă Ariste și mai pe urmă (sc. 6) Ergaste, sau explicațiile bogate pe care le dă Izabela despre sentimentele ei (Ii, 14; III, 2); în Ecole des femmes lungul referat al lui Arnolphe (I, 1), cu obiecțiile tot atât de lungi ale lui Chrysale, iar puțin mai departe stilul explicativ în care Arnolphe își face darea de seamă despre suferințele lui de bătrân îndrăgostit, sau portretarea tinerilor eleganți (III, 1), inutilă în urma moralizării pe care Arnolphe o aplicase de curând tinerei fete, sau monologul atât de teoretic al lui Arnolphe (cu concluzia în regulă: „voila de nos Francais l’ordinaire defaut”, III, 3), și generalitățile asupra dragostei debitate de Horace (III, 4), în sfârșit, cele șaizeci de versuri fade și de prisos cu care Arnolphe sfârșește actul al treilea și începe pe al patrulea, și iarăși un monolog de considerații generale (IV, 7) plus un discurs de alte generalități contrarii (66 de versuri) ale lui Chrysale, povestirea ternă a lui Horace (IV, 2; 64 de versuri), și autoanalizele lui Arnolphe în plină criză sentimentală, VI, 5: „Ce mot et ce regard detourne ma colere”…

O adevărată curiozitate îmi pare stilul unei comedii, altfel puțin respectuoase de regulile clasiciste. Don Juan: este ca o caricatură a raționalității insipide, o parodie hiperbolică a practicismului clasic. Discursul lui Don Louis, IV, 6; referatul Donei Elvira din partea lui Dumnezeu: „oui, Don Juan, ce meme ciel qui m’a touche le coeur, m’a inspire de vous venir trouver et de vous dire de sa part”, IV, 9; dizertația lui don Juan despre ipocrizie, V, 2, – sunt exemple în care neutralitatea vorbirii clasice se concentrează în proporții enorme.

Poate mai izbitoare decât oriunde apar, distribuite în faimoasele versuri „libere”, de care s-au entuziasmat două veacuri și mai bine de public și critici clasiciști, deliberările, dizertațiile, analizele și dările de seamă din Amphytrion (I, 2 – „Sosie: S’avisa-t-on jamais d’une chose pareille…; I, 3 – Alcmene: je prends, Amphytrion, grande part a ta glorie…; Jupiter: Ah! ce que j’ai pour vous… Cet amant de vos voeux jaloux… Dans le scrupule enfin dont il est combattu…; II, 6 – Alcmene; Ah, c’est cela dont je suis offensee… Jupiter: Eh bien, puisque vous le voulez…; III, 1 – Amphytrion: Oui, sans doute, le sort tout expres me le cache, și II, 3; Ah, quel etrange coup m’a-t-il porte dans l’âme!”) cu teribilul lor lirism de proces-verbal.

În cele trei mari comedii, Mizantropul, Tartuffe, Les femmes savantes, clasicismele înverșunate (în Mizantropul, de exemplu, vestita tiradă a Eliantei despre orbirea îndrăgostiților, II, 5, și scena portretelor; în Tartuffe, conferința lui Cleante, I, 6, 85 de versuri care se continuă cu alte 22 în actul V, scena I; în Les femmes savantes, apostrofa lui Chrysale, II, 7, duetele și terțetele de dragoste atât de frumos raționalizată, I, 2, 3; IV, 2) se topesc la prima vedere în tonul general al poemului, dar nu sunt mai puțin caracteristice pentru obligațiile tehnice impuse de publicul și de teoreticienii comediei nobile. Moliere a fost robul teatrului: abia dăduse Prețioasele ridicule, când s-a apucat să compuie pe Don Garcie, un fel de tragicomedie galant-sentimentală, în care el se pleacă în mod surprinzător ideilor „precieuses” din romanele pe atunci la modă.

Despre comediile în versuri, Faguet (Histoire de la litterature francaise, II, 128, și Le XVII-e siecle, p. 293) riscă rezerve de felul acesta: „un peu trop oratoire peut-etre – un peu de redondance et quelque rhetorique”; iar Rigal (Moliere, II, 173), după ce laudă proza din L’Avare, adaugă: „par endroits cette prose este trop rythmee et trop poetique, par endroits aussi elle est lourde, enchevetree”. Aceste constatări se lămuresc, cred, tocmai prin faptul că Moliere trebuia să fabrice în grabă comedii în ton nobil.

Terențiu poate scrie scurt (Andria, I, 5): „Abi cito, et suspende te”; alexandrinul e obligat să lungească: „Va vitement chercher un licou pour te pendre” (Le Depit amoureux, V, 1). Obscuritatea versurilor 369 și următoare din această comedie (II, 1) vor să explice comentatorii (Oeuvres de Moliere, ed. Despois-Mesnard I, 428) prin aceea că intriga însăși e obscură. Nu-i cumva mai mult de vină rigiditatea alexandrinului, impropriu pentru detalii concrete și bogate, și atât de potrivit pentru generalități simple? Poezia italianului (L’Interesse al lui Niccolo Secchi) spune simplu și direct despre gelozie: „Giudicai sempre in amor esser gran fallo il mostrarsi geloso, et ho per prova veduto molti che hanno posto in gratia alle loro donne i suoi rivali, di che elle non ne facevano prima stima alcuna e forsi non gli conoscevano solamente con mostrarsi gelosi: perche col scoprire il sospetto davano alle loro donne occasione di pensar che qualche buona parte o rara qualita fosse nel giovine rivale, che conosciuta dallo amante lo riducesse a dir mal di lui, e a sospettare, e mettergli il cervello a partito14”; de aici obligațiile alexandrinului silesc pe poetul francez să scoată o lecție în regulă, cu enunțarea ideii, diluată în patru versuri („En effet tu dis bien, voila comme il faut etre:/ Jamais de ses soupcons qu’un jaloux fait paroître!/ Tout le fruit qu’on en cueille est de se mettre mal,/, Et d’avancer par la des desseins d’un rival”), după care urmează argumentația ținută numai în generalități („Au merite souvent de qui l’eclat vous blesse/ Vos chagrins vont ouvrir les yeux d’une maîtresse;/ Et j’en sais tel qui doit son destin le plus doux/ Aux soins trop inquiets de son rival jaloux”); și, în sfârșit, concluzia de o claritate care ofensează deopotrivă persoana intelectuală a celui apostrofat, ca și pe a cititorului („Enfin, quoi qu’il en soit (!), temoigner de l’ombrage,/ C’est jouer en amour un mauvais personnage,/ Et se rendre, apres tout miserable a credit:/ Cela, seigneur Eraste, en passant (!!) vous soit dit”).

Cât privește regulile teatrului clasic, cum era de așteptat, Moliere, deși în teorie nu le arată mare evlavie, le-a respectat, în cele trei comedii mari propriu-zis clasice nu mai puțin decât Racine.

În operele literare vechi, ceea ce supără înainte de toate e lungimea vorbei. Se poate zice că acesta e semnul cel mai sigur al învechirii. Mișcarea sufletului și spiritului celor vechi are un tempo prea lent pentru noi. Astfel se naște impresia specifică de gol în formele literare învechite. Această particularitate e ceea ce ni le face străine de la prima vedere, câteodată chiar stranii. Impresia aceasta de lungime și de gol se nuanțează felurit după epoci, după locuri și după genuri. Pentru oamenii de pe vremea lui Socrat și Platon, felul de raționament ticăit, cu ecouri cvasi papagalicești, era probabil o desfătare nouă și intensă. Îmi închipui că pe oricare cititor de astăzi, sincer și cu mintea trează, procedarea aceasta îl exasperează aproape ca o manie. Vorbirea platonică face pe unelocuri să te gândești la vreo curioasă conversație într-o casă de sănătate, sau poate, câteodată, la o școală pentru copii cu creierul slab dezvoltat. Sentimentul de lungime, de ținere sau învârtire în loc, pe care-l provoacă stilul poeziei clasiciste franceze, considerate în efectele cele mai complete ale tehnicii alexandrinului, sufere o ciudată complicație prin aparența de concizie pe care o produce acest vers. În tendința lui fundamentală de a tăia necontenit gândirea în bucățele scurte, egale și simetrice, alexandrinul pare să promită vorbă aforistic lapidară; însă perechile de versuri, indisolubile și perpetue, cu mișcările lor pendulare, implică o repetare sau o variare fără progres a acelor bucățele de gândire. Și fiindcă acest vers, ca și spiritul din care s-a format, este din natură didactic și practic, iar pe de altă parte teatrul francez a voit din ce în ce mai mult scurtarea și iuțirea acțiunii, impresia de lungime și de gol a vorbirii clasice sporește cu o adevărată rafinare. Vorbirea clasicistă vrea să pară uscată și conciz informativă, și este eminent repetitoare și diluantă. De aici veneau, cred, greutățile de care s-au lovit naturile mai puțin disciplinabile, Corneille și Moliere, de exemplu, când li s-a impus această structură stilistică, și înțelegem de ce clasiciștii puri aveau ocazie să-i scuze de obscuritate și galimatias.

Moliere a făcut și teatru amuzant de modă veche, și teatru moralistic și moralizant, nobil și „bienseant”, cum cerea lumea nouă, adică burgezimea crescută de iezuiți și saloanele care cultivau eleganța importată nu prea de mult din Italia și Spania; dar un stil nou specific comic n-a ajuns să realizeze. El s-a oprit în loc, ostenindu-se ca să îmbrace cu orice preț vechile paiațerii în toga clasicistă. La un stil nou a ajuns, strict vorbind, abia Beaumarchais, introducătorul „spiritului” în teatru, acest nou mijloc de a reface comedia amuzantă.

Brunetiere (Manuel de l’histoire de la litterature francaise, pag. 154), pe urmele lui Voltaire, taxează de „comedie rejouissante” Scrisorile provinciale ale lui Pascal, și crede că ele „au deschis ochii” satiricului Boileau și comicului Moliere. Se poate; dar polemica satirică și moralizantă încă nu formează un stil propriu de comedie.

În altă direcție s-ar putea restrânge, cred, părerea lui Sainte-Beuve, care așează pe Moliere în grupa Rabelais-Shakespeare-Cervantes. Moliere, ca toți cei din vremea lui, a fost legat cu exces de societatea în care trăia; el e închis în problemele societății franceze din timpul său, ceea ce Brunetiere a exprimat exact, deși indirect, zicând că „filozofia” lui Moliere este limitat burgeză. Se poate presupune că singur, între toți cei mari din vremea lui, avea în el acea putere și libertate poetică la care se gândește Sainte-Beuve. Totuși, mai tare a fost capacul clasicismului local. Cât de ciudat e înăbușită și stinsă, în Don Juan, poezia modelului spaniol, și ce desăvârșit cuminte și burgeză apare nebunia domnului Jourdain alături cu delirul superb de „conte bleu” al lui Malvolio!

SlabAcceptabilOKBunExcelent 1 voturi
Se încarcă...

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *



Acesta este un blog colaborativ, deschis tuturor. Daca doresti sa participi, vezi detalii.

Adresa de e-mail pentru abonare:

Este posibila si abonare prin RSS

Serviciu oferit de FeedBurner

Meta

Fani pe Facebook